Так с чего же начинается история искусства как академическое исследование художественного творчества? В зависимости от вашей точки зрения, существуют различные отправные точки. Многие искусствоведы и историографы (те, кто занимается историей академической дисциплины) датируют это появлением "Жизней художников" Васария (1550 и 1568 гг.). Джорджио Вазари (1511-1574 гг.), художник, архитектор и придворный художник, ведет хронику творчества итальянских художников, описывая их стиль живописи и меценатов, оставляя эскизы их личности и поведения.
Аккаунт Вазари, страстного саморекламы, продвигал родную для его автора Тоскану как центр художественного мастерства, соперничающий с Грецией и Римом. Его автор ранжировал художников в соответствии с заявленным им качеством и уровнем их работ. Это отражает веру Васари в то, что искусство перешло от примитивного, от хорошего к отличному, или то, что было описано как "единое повествование об эволюционном прогрессе" (Edwards 1999: 3). Иными словами, развитие искусства воспринималось как качественное - от средневековья оно становилось все лучше и лучше до пика совершенства в творчестве Микеланджело Буонарроти (1475-1564) и Рафаэля (1483-1520).
Художники рассказывали и о других, и о более ранних работах. Руководство по эксплуатации Cennino Cennini (c.1370-c.1440) "Руководство для ремесленника" рассматривает физический процесс создания фресок или панелей, включая смешивание пигментов и подготовку почвы.
Антонио Манетти (1423-91 гг.), беря архитектурный пример и используя биологическую модель роста и распада, проследил свою историю от ранней Греции и Рима до предполагаемого спада в конце римского периода (Культерманн 1993: 11). Некоторые из этих ранних идей и руководств были актуальны для более поздних искусствоведов и философов, которые вернулись к рассмотрению вопросов художественного значения и ценности.
Например, итальянский искусствовед и антиквар Джованни Беллори (1615-1696) применил идею Платона о существовании совершенных или чистых форм в качестве основы для своей теории художественной красоты. Для того чтобы Беллори запечатлеть идеальную форму, художник должен наблюдать и выбирать лучшие образцы из природы. Затем их можно было бы объединить для создания единого целого, которое не основывалось бы ни на фантазиях, ни на несовершенстве природы. Другие классики предоставили источник комментариев к искусству эпохи Возрождения; например, Леоне Баттиста Альберти (1404-1972 гг.) использовал книгу римского архитектора Витрувия (80/70 гг. до н.э.?-c.25 до н.э.) "Архитектура", а труды Плиния Старого (23-79 гг. до н.э.) - источник для таких классиков греческого искусства как Праксителес (IV век). Хотя итальянские писатели и художники доминировали в ранней историографии искусства, были и исключения. Фламандский живописец и писатель Карел ван Мандер (1548-1606) опубликовал в 1604 году свою книгу "Живопись". Его трактат сыграл важную роль в создании канона голландской и фламандской живописи XV века, центральным элементом которого было произведение Яна ван Эйка (ок. 1385-1441 гг.) с использованием пигментов на масляной основе. Помимо живописи, Мандер признал вклад печати и рисунка, в том числе в рамках своих категорий. Истоки истории искусства с претензиями на роль эмпирической и рациональной дисциплины можно отнести к восемнадцатому веку.
Как и археология, история искусства возникла отчасти из культурной политики Просвещения и антикварных интересов, продвигаемых Гранд-туром. Многочисленные предметы искусства и, в некоторых случаях, фрагменты целых классических руин, таких как афинский Парфенон, привезенные домой европейскими путешественниками, послужили толчком для изучения, сравнения и классификации.
Раскопки в Геркулануме и Помпеях дали возможность антикварам, таким как Иоганн Иоахим Винкельманн (1717-1768), детально изучить объект. Винкельманн обычно считается основателем современной истории искусства в знак признания его попыток применения научной методологии для изучения скульптуры и архитектуры (Heyer and Norton 1987: xxi; Potts 1994). В своей первой книге "Размышления о живописи и скульптуре греков" (1755 г.) он установил греческий культурный идеал, а его исследование "История искусства древности" (1764 г.) заняло центральное место в неоклассическом движении.
Винкельманн подчеркнул важность непосредственного изучения объекта и чувствительности к реальному процессу и мастерству его создания. Его попытка связать искусство с идеями и ценностями того времени послужила основой для признания его первым историком культуры (Fernie 1995: 71). Хотя на протяжении большей части своей дальнейшей жизни в Риме, где он обратился в римский католицизм, вклад Винкельмана в историю искусства был формирующим в другом смысле. Его творчество положило начало традиции немецкого языка в истории искусства, которая оставалась доминирующей еще в XX веке.
Как на самом деле сложился стиль эстетических предметов - будь то скульптура, живопись или архитектура? Это было главной заботой австрийского искусствоведа и специалиста по сохранению искусства Алоиса Ригля (1858-1905 гг.). В ответ Ригль сформулировал идею "кунстволлена", понимаемого как "имманентное художественное влечение" (Ostrow 2001: 7). Этот художественный импульс определил идеи, практику и стили искусства, но в то же время он был специфичен и в культурном отношении и не легко передавался в своей первоначальной форме другим обществам.
Ригль считал, что художественный стиль не просто сводится к технологическим причинам и последствиям, но передает истинное мировоззрение и отношение тех, кто его создал. Эта идея изначально использовалась для учета изменений в декоративных мотивах (Проблемы стиля: Основы истории орнамента (1893 г.), но позднее их объем был расширен во второй книге Ригля "Индустрия позднеримского искусства" (1901 г.). Принцип "кунстволлена" впоследствии был адаптирован немецким искусствоведом Вильгельмом Воррингером (1881-1965).
В своем полемическом исследовании Абстракция и сопереживание (1908) Уоррингер утверждал, что стилизованное и геометрическое искусство является частью отчужденной реакции людей старших цивилизаций и культур на окружающую их среду. Напротив, натуралистическое или классическое искусство, такое как греческая или римская скульптура, является симптомом относительно гармоничных или сочувствующих отношений между народами и окружающей их средой. Тезис Воррингера получил широкое распространение среди немецкого и британского авангарда и оказал особое влияние на идеи Т.Е. Халме (1883-1917), Перси Уиндхама Льюиса (1882-1957) и Анри Годье-Бжески (1891-1915).
Хотя идеи Уоррингера были в высшей степени обобщены и впоследствии вышли из моды, его диссертация пыталась учесть стилистические различия и контраст. Среди искусствоведов, внесших наиболее значительный и продолжительный вклад в методологию этой дисциплины, был Хайнрих Вёльффлин (1864-1944 гг.). В своей основной работе "Принципы истории искусств" (1915) Вёльффлин изложил основу для сравнительного визуального анализа, который последовал за противостоянием линейного и живописного. Исходя из этого, он изложил пять пар концепций, которые выглядят следующим образом: - линейный против живописного - плоскость против рецессии - закрытый против открытого - множественность против единства - абсолютная ясность против ясности.
Хотя эти термины были разработаны для описания последовательных периодов искусства эпохи Возрождения и барокко, с тех пор они стали широко использоваться в описании и сравнении искусства за пределами оригинальной формулировки Вёльффлина. Например, картину Жака-Луи Давида (1748-1825 гг.) "Присяга Горация 1784 г." можно охарактеризовать как весьма линейную, поскольку в ней четко доминирует использование контура и выделение отдельных предметов или деталей, а не живописно-тоновый эффект, в основном ограничивающийся женскими фигурами на правом крае.
Напротив, портрет Саргента можно описать как живописный по противоположной причине. Или взять третью описательную пару, картина Аньоло Бронзино (1503-72) является примером открытой формы, в которой расположение и жесты группировки фигур сознательно указывают на нас и за рамкой картины. Напротив, картина Дэвида обрамлена вокруг центральной фигурной группы, которая является основным фокусом нашего взгляда. Такие сравнения и упорядочивания имеют смысл только по отношению друг к другу. Хотя эти противоположные пары имеют общую описательную ценность, они были созданы для отличительной традиции миметического или натуралистического искусства - ренессанса и барокко.
