МИСП запускает серию бесед с молодыми скульпторами, приуроченную к выставке «Цвет и пластика образа». Мы узнали, как современные авторы относятся к традиции, нашли параллели между прошлым и настоящим и попытались посмотреть на феномен петербургского искусства глазами тех, кто формирует его сегодня.
Первым героем стал Павел Калтыгин — его работу «Тэнгу» (2017 г.) вы могли видеть на выставке «Радикальная текучесть. Гротеск в искусстве» в МИСП. О том, почему Санкт-Петербург — это большой арт-объект, какие приёмы можно позаимствовать у Пелагеи Шуриги и как устраивать выставки каждый день — читайте в нашем интервью!
Пожалуйста, представься и расскажи о своей деятельности.
Скульптор, Павел Калтыгин — по-другому не знаю, как себя представить. Можно перечислять, чем я еще занимаюсь, но только это «амплуа» я с собой ассоциирую. Есть такая фраза: «легко стать скульптором, трудно быть скульптором, но еще сложнее им остаться». Я не помню, кто ее произнес, и, может быть, она и к другим профессиям применима, но, на мой взгляд, преуспеть в одном деле уже достаточно для одной жизни. После выпуска из Академии (СПб ГАИЖСА им. Репина при Российской академии художеств — прим. ред.) уйти в смежную деятельность крайне легко, так как существует очень много соблазнов и необходимость в элементарном выживании. То есть, если хочешь развиваться в этой среде, в какой-то момент понимаешь, что все ресурсы будут уходить на то, чтобы оставаться на этом поприще. А когда эта деятельность начинает более-менее раскручиваться, ты уже ни на что не готов ее променять, потому что этот отрезок пути тебе очень дорого стоил. Да и в целом — если, скажем, пять лет назад я еще мог представить, что могу быть кем-то другим, то сейчас даже страшно подумать об этом.
Ты давно занимаешься скульптурой? Как ты к этому пришел?
Когда я учился в школе, в какой-то момент я решил, что хочу быть архитектором. Поскольку у меня достаточно математический склад ума, архитектура казалась мне отличным сочетанием творчества и вычислений. Тогда я всерьез задумался, чего мне не хватает для поступления на архитектурный факультет. В школе мало времени уделяется творческим дисциплинам, поэтому в 9-м классе, учась в достаточно хорошей школе в Петрозаводске, я перевелся в училище, в котором готовят будущих педагогов ИЗО и черчения. Там в какой-то степени было все, что мне требовалось. Но когда я вплотную занялся искусством, то понял, что архитектура остается чем-то, что визуально меня манит и радует, но точки касания с ней я пока нащупать не могу.
Позже я ударился в графику, в живопись, перешел на ювелирку — случайно, просто пробовал. В Питер я как раз приехал поступать на ювелира, но ничего прикладного в этой сфере не нашел. Зато случайно оказался в гостях у профессора – Горевого Владимира Эмильевича. При первой встрече я бы ни за что не догадался, что передо мной педагог, да еще и художник-скульптор. Из-за большого количества работ в его студии я подумал, что он скорее коллекционер, чем скульптор. Трудно было представить, что это всё — его работы. Тогда я решил, что он в этой среде ориентируется и может подсказать, куда идти. Общаясь с ним в первый раз, никогда не подумаешь, что он художник. Только потом понимаешь, что у него такой «широкий образ», что он может быть кем угодно. При первой встрече он в беседе вскользь обронил фразу: «Не хотел бы ты попробовать стать скульптором?». Тогда я подумал, что это какая-то такая «необязательная» история — ты можешь попробовать, не получилось — ну и ладно. Если бы он сформулировал эту фразу как-то иначе, я бы испугался — у меня на тот момент было представление, что скульптор — это что-то такое «рождённое в среде», именно художественной. То есть, как минимум, нужно родиться в Петербурге. И желательно в семье если не скульптора, то художника. А подобная формулировка, безусловно, меня заманила — я пробовал «быть», в этом было даже что-то театральное. И вот до сих пор я в этой роли, и у меня ее не отнять. Сжился, вошел в образ.
А по поводу среды — получается, ее значимость была иллюзорной?
И да, и нет. Конечно, если погружение в профессию идет «с молодых ногтей», всё гораздо легче. Это и хорошо, и плохо — потому что то, что дается легко, часто меньше ценится. Масса таких примеров даже на моем пути — в какой-то момент человек, «взращенный» в художественной среде, может тебя сильно опережать, а на выходе разница получается не такой уж заметной. Этим людям, пожалуй, даже сложнее удерживать позиции. Если человек с детства, скажем, говорит на иностранном языке, то он не сможет осознать, какого труда стоит им овладеть.
На мой взгляд, врожденного таланта не бывает; конечно, есть определенная предрасположенность, но для скульптора достаточно иметь зрение и голову на плечах. Мой учитель говорил: «Скульптор лепит не руками, а головой». Если эти характеристики присутствуют, все остальное дает уже среда. Настоящего художника, я думаю, отличает «насмотренность». Когда я пришел в Академию, для меня, например, работы этрусков, к моему стыду, казались ужасно простыми. Только лет через пять я начал более-менее понимать, что это такое; через семь — делать копии и поражаться, насколько это сложно. И до сих пор я не уверен, что такого уровня мастерства можно достичь. У этрусков градация формы, обобщение и стилизация образа настолько тонкие, что их сложно ощутить обывателю. Понимать искусство — тоже труд. В него нужно погружаться.
Раз уж мы заговорили про насмотренность, давай перейдём к вопросу о выставке «Цвет и пластика образа» в МИСП. Знакомо ли тебе творчество Пелагеи Шуриги?
Есть курс «История искусства», который проходит каждый художник, учась в Академии. Это такая игра в «салочки» по всей истории искусств. Курс ведут разные преподаватели, одни делают акцент на одном, другие на другом, и каждый самостоятельный автор «подцепляет» что-то конкретное для себя — что стилистически ему ближе, что больше по душе. В рамках данного курса я встречал работы Пелагеи, но не заострял на них внимания. Ближе с ее работами я познакомился уже после Академии, когда меня стал интересовать фарфор. Графику Пелагеи я, если честно, увидел только перед интервью — загуглил и посмотрел. А скульптуры, естественно, видел — в 20 веке есть не так много таких «очагов». Не только по России, а по, скажем так, Советскому пространству. Что касается ее творчества — безусловно, там есть веяние импрессионизма, Матисса, Гогена, Дега в каком-то смысле. Но, опять же, как мой руководитель говорил, — все уже сделано до нас, вопрос только в том, как это подать. И Шурига переложила импрессионистический язык на скульптурное поле.
Это, конечно, не только её заслуга — этим занимался и тот же самый Дега. Вопрос в том, как ты это делаешь и посредством чего смог этого достичь. Не любая скульптура выдерживает цветность: цвет ее дробит, а обилие цвета вообще разрушает скульптуру. Там прежде всего работает линия и форма. А фарфор — это такой уникальный материал, который находится как бы на стыке живописи и скульптуры. Поэтому, я думаю, Пелагея неслучайно нашла себя в фарфоре. Безусловно, меня как художника волнует сочетание материалов — поскольку все уже сделано до нас, вопрос в том, как мы можем подать сегодняшний день, и как мы можем это сочетание использовать, чтобы новые технические веяния вплетались в ту академическую среду, из которой я вышел. Академизм на самом деле очень обширен и вовсе не так консервативен, как кажется. Это очень подвижная среда.
Возвращаясь к Пелагее — мне интересен прежде всего ее опыт: опыт поиска скульптурного языка. И потом, даже если мы будем говорить об импрессионистах, все-таки Матисс не писал какого-нибудь работника цеха. Это называется — взять язык, переработать его и переложить на настоящую действительность. Вот этим и должен заниматься художник, это и есть искусство. Ты должен быть в контексте времени. Мне в этом смысле не очень люб авангард с его идеей о том, чтобы придумать новый язык: абсолютно новый невозможно придумать, потому что ты в любом случае живешь в обществе, в контексте. И для меня придумать свой язык не является самоцелью, я не сижу ночами, чтобы его сочинить. Меня интересует, как я могу сделать сочетание, которое будет отвечать тем художественным задачам, которые я перед собой ставлю.
Работы Пелагеи этим и интересны. Она импрессионистическую стилистику, цветность сочетала с фарфором. При этом делала весьма дерзкие работы, в то же время умудряясь создавать и что-то классическое, подходящее для фарфорового завода. Если посмотреть на разные работы, можно увидеть, где идет поиск, а где есть выработка задач. Ну, так художник и работает — иногда он исходит из своих желаний, а иногда — из своих потребностей и требований, которые перед ним ставятся. У нас абсолютно так же.
То есть сегодня у молодых скульпторов тоже есть граница между тем, что хочется делать, и заказом?
Вот это очень тонкая штука. Я порой говорю, что мы делим нашу деятельность на две части — есть условно «артовая», и есть классическая — памятники и так далее. И человек говорит: «А, ну понятно, то есть одно вы делаете для души, а другое — чтобы заработать деньги». Я киваю, а про себя думаю: что я делаю для души, а что для заработка? То есть для меня как создание чего-то концептуального, так и работа в рамках классической школы безумно интересна. Я учился в мастерской монументального искусства — это была не вынужденная мера, а сознательный выбор. Монументальность — это не то же самое, что монумент; это часть языка, те условности, которые накладываются на скульптуру, чтобы сделать ее такой. Вещь может быть и пяти сантиметров в высоту, но при этом будет монументальной.
Эти же приемы я перекладываю на те работы, которые вписываются не в городскую среду, а, скажем, в музейное пространство. Но это не значит, что я меньше над ними думаю. Придумать памятник порой даже тяжелее: какая-то экспериментальная вещь рождается проще, потому что ты от нее ничего не ждешь. Пришла идея, ты ее попробовал реализовать, наломал дров — и вроде получилось, вроде нет. Идеально, когда заказчик понимает, что поиск — не всегда гарант результата. А памятник — это работа, в которой ты не можешь сделать ошибку, потому что он существует в настоящем, а изображает прошлое.
Поэтому наша деятельность условно делится на две части: выставочную и монументальную. Но, опять же, как говорил профессор: «У меня выставка проходит каждый день», имея в виду городское пространство. Памятник — это точно такая же выставка, ты продумываешь все ее компоненты, то, как она будет воздействовать на зрителя. Мне не сложно заставить себя этим заниматься, это не вынужденная мера. Это две части одного целого: я вырабатываю те художественные приемы, которые применяю в своем творчестве вне зависимости от назначения скульптуры.
К слову о городском пространстве: что такое, по-твоему, Петербургское искусство, как ты можешь для себя определить этот феномен?
Это, наверное, самый сложный вопрос. Я сейчас как дед скажу (смеется): если говорить «современным языком», то Санкт-Петербург создавался как большой арт-объект, это продукт коллаборации. Эта среда — наверное, из-за того, что она так создана, — позднее так и развивалась и так же существует до сих пор. В любое время она является центром притяжения разных художественных сил. Искусство, как опять же один спикер говорил, не должно быть намеренным, его нельзя заставить. Оно развивается естественным образом в том поле, которое ему дается. Вот феномен современного Санкт-Петербурга (но не России в целом) заключается в том, что это такое поле, которое перекопали, а сейчас оно снова засаживается. И, казалось бы, очень просто уйти в то поле, в котором уже все есть: искусственный полив, все отлажено — там очень комфортно расти. Но для настоящего художника, мне кажется, расти там, где еще непонятно, что вырастет, порой среди сорняков или камней, гораздо интереснее, чем в готовой оранжерее.
Петербург сейчас рождает много новых веяний, которые расползаются по миру. При этом они все равно базируются здесь. Я от разных людей все время слышу о том, что искусства в России нет: но я иду по улице и везде вижу приписку «арт»: арт-кафе, арт-бутик, даже причёски — «арт». Здесь этот «арт» просто цветет и пахнет. На Васильевском острове, к примеру, арт-пространство на арт-пространстве. Поэтому сбежать из этого места сейчас было бы самым глупым поступком — лучше стать частью этого формирующегося целого. Но, конечно, существовать в новой среде сложно. Новой — не потому, что до этого искусства не было. Оно было, дало какие-то плоды, его перекопали, и сейчас оно взрастает заново. И есть движение в художественную среду Петербурга – это не какое-то закрытое маленькое комьюнити, есть некий обмен. А обмен появляется только потому, что есть интерес.
Беседовала Ира Садкова
