Я думаю, многие из читателей, хотя бы краем уха или глаза, слышали (читали, видели) о такой не столь давней моде, как реконструкция спектаклей классического наследия Мариуса Петипа 19 века. Это когда делают спектакль, который, как вас уверяют, является ни чем иным, как тем самым балетом, который зрители видели в конце 19 века (начале 20-го). Что именно так оно все и было - хореография, декорации, костюмы. Что ж, немного разберемся, так ли все обстоит на самом деле. Что такое "нотация Степанова", "коллекция Сергеева", и с чем их едят. И самое главное, действительно ли на выходе после их использования получается тот самый аутентичный Петипа.
Немного предыстории. С давних времен людей балетных интересовали возможные методы записи танцевальных движений. Ведь как так - музыканты же могут записывать ноты, и тем самым оставлять произведения для потомков (и, собственно, для тех, кто по этим нотам будет эти произведения играть). Но вот с хореографией оказалось все гораздо сложней. На протяжении столетий были придуманы и опробованы разные системы записи балетных па, но все они за малой пригодностью растворялись во времени.
И вот, в 1892 году артист Мариинского театра Владимир Степанов выпускает труд под названием "Alphabet des mouvements du corps humain" (переведем это как "Азбуку движений человеческого тела"), где вводит понятие "хореографическая партитура". Как и в музыке, она основывается на нотном стане и специальных знаках, наподобие музыкальных нот, зашифровывающих каждое движения танцовщика. Казалось бы, ключ найден, и теперь можно записать все шедевры балета и оставить их для будущих поколений. Балетмейстер будущего прочтет, расшифрует, и вот оно - "Лебединое озеро" 1895 года, как оно есть, году так в 2020-м! Но так ли все оптимистично?
Самому Степанову толком не удалось применить (а может, и развить) свое изобретение - он внезапно скончался, не дожив до 30 лет. Однако успел передать знания некоторым ученикам (в 1893-1895 годах он преподавал в Императорском театральном училище). Одним из таких учеников был также артист Мариинки Николай Сергеев.
Именно он в определенный момент и начал записывать хореографию (кроме него этим занимались и некоторые его помощники) балетов по системе Степанова, а затем и практиковать их восстановление. Но грянула революция - Сергеев уехал из страны, прихватив с собой на Запад все, что он и его помощники записали. Коллекция набралась немалая - 27 балетов, причем речь идет не только о записи хореографии. В эту коллекцию входили также и фотографии, эскизи костюмов, декораций, скрипичные репетиторы, либретто и т.д. На Западе Сергеев также устроился неплохо - с его кладезями он был желанной персоной в нескольких труппах. Последней из них стала английская труппа «Интернешнл балле». Когда Сергеев скончался в 1951 году, все материалы его коллекции приобрела директриса труппы - Мона Инглсби. Та, в свою очередь, в течение 1967-1969 годов продала коллекцию Гарвардскому университету, где она до сих пор и хранится.
Прошло какое-то время, и исследователей да хореографов стали интересовать коллекции Сергеева. Начались попытки расшифровать записи и реконструировать балеты якобы в первозданном виде. Самый знаменитый, наверное, пример - "Спящая красавица" Сергея Вихарева в Мариинском театре, увидевшая свет в 1999 году (она же и вскрыла ящик Пандоры - и сам Вихарев, и другие балетмейстеры ринулись возраждать старые балеты). Премьера была громкой, Вадим Гаевский назвал ее "сенсационным возвращением вспять...блудного сына". Но точно ли то, что увидели зрители, было один в один воспроизведением Петипа (то же касается и других якобы "подлинников")? Однозначно нет. Причин несколько.
- Коллекции Сергеева хранят далеко не все материалы по балетам, а хореография записана часто не то что не полностью, а иногда и вырваны целые пласты. Например, в нотациях балета "Щелкунчик" почти ничего не записано из хореографии ни знаменитого адажио, ни мужской и женской вариации.
- Что представляет из себя эта нотация? Три нотных стана - четыре линейки снизу, три посередине, две сверху. Нижние линейки нужны для фиксации движений ног, средние - для рук, верхние - для корпуса и головы.
Выше - отрывок вариации Феи Сирени из пролога "Спящей красавицы", зашифрованный нотацией Степанова. Что здесь сразу бросается в глаза? То, что два верхних нотных стана пусты - то есть не записаны движения для рук и головы с корпусом. И как можно в точности восстановить по этой записи хореографию? Никак, только домысливанием движений корпуса/головы и рук. Очевидно, что вероятность совпадения с тем, как могло быть у Петипа, невысока.
- сложность и громоздкость записи, и, соответственно, трудности с ее расшифровкой. По сути, только сам человек, который записывал движения, сможет более менее приблизительно их расшифровать, и то не факт. Описываются анекдотичные случаи, когда сам же Николай Сергеев не мог распознать одну и ту же запись дважды одинаково. Советский балетмейстер Федор Лопухов, который тоже обучался этому методу, вспоминал:
Я, например, учась в последнем классе, в течение года подавал одну и ту же работу, которую он еженедельно поправлял, поправляя, стало быть, и свои исправления.
То, что Сергеев и сам плавал в своих записях, подтверждает мадам Нинет де Валуа, руководительница труппы "Сэдлерс-Уэллс", где он работал в 1930-е годы. По ее словам, он подолгу что-то вспоминал, затем выходил из себя, раздражался, и в итоге просто уходил с репетиции. Заканчивали репетиции за него де Валуа либо балетмейстер Фредрик Аштон.
Собственно, одна из причин, по которой самому Степанову пришлось уйти из "Сэдлерс-Уэллс", заключалась в том, что де Валуа и Аштон довольно скоро осознали, что метод этот далеко не так хорош, и хотели поскорее избавиться от Сергеева, чтобы уже ставить классику с колокольни своего видения и опыта.
Если сам человек, который записывал балеты, не мог воспроизвести их хореографию, что говорить о тех, кто отстоит от них во времени, и значительно?
- часто непонятно, какие движения какой музыке соответствуют - хореографические и музыкальные партитуры разведены;
- осознание того, что эпоха предъявляет другие требования, и откат назад невозможен. Это, например, касается батманов на 180 градусов или чуть ниже, которые практикуются сейчас. Многие ли захотели бы вновь смотреть на батманы по 45-90 градусов?
- нередки ситуации, когда реконструкторы в определенный момент осознают, что в каких-то местах лучше ничего не менять, поскольку все находится на своем месте, все "в тему". Например, в той же "Спящей" у Петипа принц Дезире не танцевал (скорее всего) вариацию в свадебном па-де-де, но в своей реконструкции 1999 года Вихарев решил не отказываться от шикарной вариации, которую сочинил в свое время Константин Сергеев (и правильно сделал);
Вариация Дезире, 3 акт, па-де-де, Владимир Шкляров
- иной раз реконструкторы по каким-то своим причинам вообще не прибегают к нотациям, а сочиняют что-то свое, исходя из метода "а как бы сам Петипа мог поставить?"
Вот например как Сергей Вихарев в 1999 году поставил вариацию Феи Сирени из пролога "Спящей", какой она была якобы в 1890 году. Правда, он тогда никому не сказал, что к нотации она почти никакого отношения не имеет.
Годы шли, специалисты, в т.ч. российские, стали потихоньку осваивать сергеевские записи, и тут их начали терзать смутные сомнения: а вариация точно воспроизведена по записям? Оказалось, что нет.
Вот как примерно выглядит эта вариация если все-таки ориентироваться на записи Сергеева. Разница очевидна (конечно, не нужно думать, что в оригинале было три Феи Сирени; просто так поставлено - для трех учениц). Реконструктор - искусствовед А. Галкин, один из ведущих российских специалистов по расшифровке нотаций Сергеева.
Можно продолжать о недостатках еще, но я думаю, перечисленного и так достаточно, чтобы сделать вывод - реконструкция, восстановление балетов в первозданном виде, нереальны. Отклонения в любом случае будут. Опираться на нотации балетов как на достоверный исторический документ точно не стоит.
Для чего тогда нужны записи? Это, скорее, дополнительный, альтернативный вариант сохранения классики тому, что называется передачей "из ног в ноги". У него есть свои недостатки, свои плюсы (среди последних - по фотографиям и эскизам из коллекции можно знать, какими были в те годы декорации и костюмы). И иногда на выходе получаются действительно симпатичные постановки. Но в целом его вряд ли можно назвать "лучшим" или "ведущим" способом сохранения классического наследия. По крайней мере, пока он себя таковым не зарекомендовал. А зачастую реконструкторы в погоне за "аутентичностью" хореографического теста теряют смысловые нити, и тогда на них сваливается такой поток критики, что впору задуматься - а нужны ли все эти изменения? Чего стоит только последняя "Жизель" в Большом театре, которая ставилась во многом под оригинал 1841 года.
Возвращаясь к заголовку. Конечно, нельзя однозначно утвердительно ответить на обе части поставленного вопроса. Справедливости ради: если на заре своей деятельности реконструкторы однозначно убеждали всех, что они преподносят зрителям оригинал, то сейчас они выражаются более осторожно. Так, Алексей Ратманский свою "Жизель" 2019 года охарактеризовал как "авторскую работу с привлечением исторических источников". Все чаще говорится о приблизительности постановки. В этом смысле они сегодня вроде никого не обманывают. С другой стороны, очевидно, что они не используют какой-то однозначный и стопроцентный метод сохранения классического наследия, и являют зрителям далеко не то, что было в оригинале (или даже чуть позже). А надо ли?
Что было, не вернуть, и, наверное, особого смысла в этом нет. Сам Петипа был противником балетов-памятников. Главное, как говорил духовный преемник Петипа Джордж Баланчин, это передать дух спектакля, сочиняя танцы "в соответствии с собственной фантазией, своим талантом и вкусами публики своего времени".
На этом все, спасибо за внимание! Если понравилась статья, подписывайся, ставь лайк, делись с друзьями!
