год назад один человек поделился со мной перформансом "как объяснить картины мертвому зайцу". спустя практически ровно год я штудирую книги и погружаюсь в творческий путь автора, создавшего, наверное, самое шаманское, мистическое и окутанное мифами о самом себе современное искусство.
искусство Йозефа Бойса словно художественная иллюстрация к торовскому "Уолдену", его объекты хоть и не имеют реального практического применения, но созданы как будто с намерением научить человека адаптироваться и выживать в новой социальной реальности. а затем пытаться менять и "исцелять" её, как этого хотел Бойс.
изначально, Йозеф Бойс не собирался становиться художником. он с юности увлекался естественными науками, изучал труды по медицине и биологии, "Система природы" Линнея была его настольной литературой. в пубертатном возрасте он начал погружаться в политическую повестку, впервые посещать митинги, параллельно работая в цирке и заботившись о животных. затем он добровольно ушёл на военную службу.
история Бойса как художника началась после авиакатастрофы во время службы, которую ему удалось пережить целым и невредимым, за исключением травм черепа.
согласно его собственным рассказам, он сутки провел под слоем снега, после чего был найден крымскими татарами, которые вытащили его из руин самолета. 12 дней Бойс находился без сознания, в то время, как татары покрывали раненое тело животным жиром, подкармливали мёдом и держали его в войлочном коконе, чтобы отогреть и восстановить.
позже было установлено, из письма написанного самим Бойсом, что история, а точнее её спасительная часть, была вымышлена. эта история стала основополагающей для формирования собственной мифологии художника и ключом к трактованию используемых им специфических материалов.
Бойс начинает с живописи и создания коллажей в символисткой манере, которые напоминают наскальные рисунки первобытных людей.
терракотовыми, землистыми оттенками Бойс пишет тотемных священных животных, имеющих для художника особое аллегорическое значение : зайцев, лосей, лошадей.
позже начинает работать с бронзой, одним из классических материалов первобытной скульптуры, создавая отличные от модернистских формы.
от бронзы, создающей не оформленные аморфные формы, Бойс обращается к жиру, как главному материалу для своих скульптурных объектов. жир для него - это нулевая степень существования скульптуры, обращение к первобытным, традиционным материалам животного происхождения.
«Стул с жиром» стал первой скульптурой из жира, который в последствии Бойс решил законсервировать и экспонировать в стеклянном ящике при соблюдении определенной температуры. стул здесь является продолжением классической традиции изображения человека с помощью его вещи ( как Ван Гог написал "Крело Гогена" ). стул с жиром намекает на природные и даже физиологические процессы, происходящие в организме человека.
жир в мифологии Бойса является символом изменчивости, непостоянства, а также исцеления и спасения. изготавливая скульптуры из жира, художник предусматривал, что материал со временем меняет форму, ферментируется, издаёт специфические запахи. и это полностью олицетворяло его видение социальной структуры : изменчивой, текучей и, что важно, поддающейся "лепке" при соблюдении определенных условий.
из этой идеи Бойс разрабатывает теорию социальной скульптуры. рассматривая общество как произведение искусства, а изменения в нем как метафору неких социальных процессов. из этого следует, что общество возможно поменять, "исцелить", с помощью искусства и внедрения искусства в социальную жизнь.
в первой половине 1960-х годов художник становится частью нео-дадаистического движения "флюксус", провозглашающего ведущим видом искусства хэппенинги и перформативные акты. сторонники флюксуса считали, что искусству придается чересчур высокое значение, поэтому их целью было создание искусства, которое будет низвергать статусность и вести диалог об относительности искусства.
провокация и заигрывание с аудиторией было их основными методами взаимодействия. продолжая являться частью этого движения бойс также провоцирует и агитирует публику, императивно заявляя о своих идеях. но его дикие провокации серьезны и наполнены гуманистическими смыслами, нежели эпатажем и иронией.
во время своего первого перформанса "The Сheif" художник лежал на полу галереи, завернутый в войлочный кокон, внутри которого был установлен микрофон, усиливающий дыхание и сердцебиение Бойса.
рядом с войлочным свёртком лежала тушка мертвого зайца, который становится для художника чем-то сродни тотему и присутствует во многих его последующих произведениях.
зрители могли наблюдать, как художник терпеливо и намеренно переживает собственный болезненный опыт спасения и воскрешения, гиперболизируя и транслируя свои ощущения публике, собравшейся возле витрин галереи. этот акт терпеливости и испытания себя на прочность положит основу для перформансов Марины Абрамович и её публичным самоистязаниям.
использование образов животных становится одним из главных методов творческой работы художника. он создаёт ряд инсталляций, соединяющих в себе аллегорические образы животных, глиняные сгустки, металлические предметы, создавая ощущение археологических раскопок и буквально реализует свои взгляды на эволюцию и историю.
"Памятник оленю" представляет композицию из ржавой треноги, на которой лежит куб, облепленный глиной, в котором находится компас, указывающий на север. атмосфера севера, суровой нетронутой природы передается метафорически через глиняные сгустки с металлическими штырями и проволоками, воплощающих первобытных существ-личинок, выползающих из воды на сушу.
"Памятник" напоминает мемориал священному животному, который воздвигнут в результате природной катастрофы, она оставила после себя лишь руины, черепки и потрескавшиеся останки простейших существ.
образ оленя становится идейным центром в инсталляции "Олень в свете молнии".
художник неслучайно работает с образом оленя и почти канонизирует его, ведь даже в христианской традиции олень был спутником Девы Марии, олицетворением проводника, защитника и спасителя.
олень представлен в данном произведении в виде горизонтальной конструкции из алюминиевых блоков, что отличается по материалу от остальных предметов инсталляции. создается ощущение, что металлическое "существо" светится от ударившей только что молнии. перед оленем возвышается треугольная груда глиняной массы, словно зафиксированный в моменте заряд, притянутый к металлическому громоотводу.
эта неравномерность распределения масс в пространстве создает ощущение тревоги и катастрофы, хотя объекты инсталляции при этом абсолютно статичны и неподвижны. синтез органических, первобытных материалов с неорганическими ( или "кристаллическими", как говорил сам Бойс ) олицетворяет реальные процессы, происходящие в природе, их воплощение в скульптурных формах художник называл "пластическим искусством".
еще одним важным анималистическим образом становится образ зайца. его повторное появление в произведениях художника свершилось в перформансе "Сибирская симфония" ( 1963 ). перформанс «Сибирская симфония» состоял из игры на препарированном рояле , доски с надписью «42 градуса по Цельсию» (максимальная температура человеческого тела) и чучела зайца, безмолвно наблюдающего за этой вакханалией.
после чего художник использовал реквизит акции для инсталляции "Евразия", в которой мертвый заяц, прибитый к грифельной доске, является точкой и вершиной, в которой сходятся все оси, которые прочерчивает художник с помощью мела, жира и палочек — и которые формируют магическую карту Евразии. Бойс создает собственную координатную плоскость, в которой устанавливает уникальную мифическую иерархию, объединяющим компонентом которой становится заяц.
в 1965 году заяц становится частью одной из самых известных акций художника «как объяснять картины мертвому зайцу».
внутри закрытой галереи художник ходил с мертвым зайцем на руках, с энтузиазмом рассказывая мертвой тушке о картинах, развешенных на стенах. к ноге была Бойса была привязана металлическая пластина-магнит, что делало его походку хромающей и тяжелой. голова художника была покрыта мёдом, как символом буквального "выделения" мысли согласно антропософии Рудольфа Штейнера. на мёд были нанесены листки сусального золота, делая извергаемые головой художника мысли истинно священными.
после этого перформанса за художником закрепился негласный статус художника-шамана. мистическими силами он создавал у зрителей ощущение, что чучело зайца ожило и двигается естественно в руках художника. через своеобразный ритуальный танец художник коммуницировал с нечеловеческими силами, духами.
позже сам Бойс признавался, что в качестве слушателя своего искусства он предпочел бы зайца, а не человека. объясняя мертвому зайцу картины, Бойс, по его словам, "передавал ощущение тайны мира".
в 1966 Бойс создает новую инсталляцию из реквизита от акции «Рояль, покрытый войлоком». "Гомогенная инфильтрация для концертного рояля" представляет из себя мощную метафору биологической катастрофы, произошедшей в Германии в послевоенные годы.
молчаливый рояль, который несет в себе звук, но не может издать его. рояль, покрытый войлочным футляром, олицетворяет поколение "талидомидовых детей", появившихся на свет с различными физиологическими уродствами из-за неконтролируемого назначения беременным женщинам снотворного талидомида.
позже художник создает некоторые вариации музыкальных инструментов для этой серии.
войлок еще одно составляющее звено днк художника. в поздние годы он создает из этого материала серию костюмов, сшитых по образцам его собственных комплектов. эффективный маркетинговый ход, спрятанный под концепцию о всеобщем спасении и оммажем туринской плащанице.
"Стая" ( 1969 ) продолжает идею Бойса о спасении и намерении исцелить общество. его преследовало ощущение чувства вины за военные преступления Германии и одновременно эмпатичная боль за всех немцев вообще.
"Фолькцваген", являвшийся на тот исторический момент символом поствоенного восстановления Германии , ставится Бойсом рядом со "стаей" санок, оснащенных минимальным набором для выживания ( согласно Бойсу он был таков : кусок топленого жира, фонарик и войлочное одеяло ).
подчеркнутая оппозиция между органическим и неорганическим в инсталляции акцентирует внимание на бессмысленности достижений немецкого автопрома в решении вопроса выживаемости и исцеления немецкого общества.
в 1974 Бойс прилетает в Штаты для реализации одной из самых известных акции «Я люблю Америку, Америка любит меня».
на выходе из аэропорта, ассистенты замотали художника в войлочный кокон, затем в карете скорой помощи доставили в галерею. такой незаурядный способ транспортировки себя до галереи художник выбрал принципиально, поскольку не хотел вставать на американскую землю.
в галерее Бойса ожидало пустое пространство, в котором нет ничего, кроме газет с репортажами о военных действиях во Вьетнаме, стопки сена, войлока и живого койота, которого привезли прямо из прерий.
в течение 3х дней художник по-разному взаимодействовал с животным : пытался укротить, повелевать койотом, как пастушьей собакой, койот пытался съесть художника. но к концу перформанса ( видимо благодаря своему шаманскому дару ) койот и Бойс существовали мирно и дружелюбно.
художник говорил, что не хотел увидеть в Америке ничего, кроме койота, который по его мнению является точкой концентрации всех культурно-исторических генов коренных народов штатов. художник хотел распространять идеи социального исцеления и за пределы Германии, поэтому эта гуманистическая акция была нацелена на возвращение Америки от современного капиталистического менталитета к первородному духовному началу.
как уже было упомянуто ранее, Бойс всегда был неравнодушен к политике, он занимался активной просветительской деятельностью, в том числе участвовал в создании Партии Зеленых.
в 1983-1985 он создает инсталляцию из базальтовых глыб, в которых высверливает идеальные конические отверстия, прокладывает их стенки войлоком и вставляет вырезанные части обратно.
это действие олицетворяет, по словам художника, его физическое вмешательство в 20-ый век и в историю вообще. также здесь прослеживается некий акт заботы, какую Бойс проявлял по отношению ко всей природе, даже к её неодушевленной части.
последней и самой масштабной работой Бойса стала акция «7000 дубов» в Касселе, как ответ на экологические волнения.
во время международной арт-выставки в Касселе перед фасадом музея Фридеринцианум была разбросана груда базальтовых камней, похожих на те, что участвовали в инсталляции выше. каменные блоки были навалены на землю в форме стрелки, указывающей на место, где Бойс посадил первое молодое дубовое деревце и рядом с ним же вбил в землю одну из базальтовых глыб.
идея Бойса состояла в регенерации городской среды немецких городов после войны, возвращении городу живого облика путем высадки 7000 молодых дубов.
он предлагал высаживать деревья, рядом с которыми будут покоиться каменные глыбы, из-за чего пропорции этих "памятников" будут постоянно изменяться. характерное для Бойса противопоставление живого и кристаллического в этом проекте находит баланс и усиливает каждую составляющую объекта , превращая руины в живые памятники.
какими словами можно кратко охарактеризовать всё творчество йозефа бойса ? глина, жир, войлок, мёд, золото, кровь, бронза, дерево.
а еще : травма, гуманность, эмпатия, любовь к природе и забота о ней, шаманизм, собственная мифология, провокация, мудрость, свобода самовыражения, активизм, символизм, загадочность, и, как итог, несомненное влияние на всю историю искусства.
