«Федра». Работа с пространством
Завершением поисков Таировым строгого современного стиля стала «Федра» (1921), оформленная А. Весниным, впоследствии, знаменитым архитектором.
Веснин нашел по-своему совершенную пластическую форму спектакля. Структура декорации на редкость цельна и логична, отличается классической точностью и мощью. В ней нельзя передвинуть или переместить какой-либо объем, изменить цвет. Все здесь выверено, найдено, и любая «ревизия» нарушит целостность общего. Это уже не аморфность и многозначность поисков, а найденность формулы. Недаром впоследствии таировский театр не возвращался к такого рода опытам — все, что можно, здесь было найдено, хотя можно увидеть и связь некоторых более поздних постановок монументального плана с уроками «Федры».
Чистота ритмов движений актеров, не плавных и мягких, а широких, как бы граненых, «режущих» под острыми углами пространство сцены, упругая гибкость медлительно возвышенной декламации текста, строгая страстность Федры — А. Коонен были сродни, архитектонической ясности сценической среды, найденной А. Весниным.
Веснин как скульптор строил объемную форму в заданном пространстве. Трехмерность этого пространства была не только условием, но и необходимостью для его декорации. Построить декорацию для него означало решить с точки зрения архитектонической и законов сценического действия это пространство. Оптимальное решение искалось во взаимоотношениях различных геометрических фигур. В их сопоставлении художник добивался ощущения глубины сцены и пластической цельности, старался установить характер взаимосвязи различных элементов, привести их к гармоническому равновесию.
Игровые площадки, двумя рядами постепенно спускавшиеся вниз, решительно замыкались мощными цилиндрами. Звучные по цвету геометризованные полотнища, спускавшиеся сверху, заставляли сцену светиться чистым ясным светом. Их пересекали два троса. Создавалось впечатление корабля, точнее, крена корабля, как бы напоминавшего о неминуемой катастрофе. Но художник не придавал этому «намеку» определяющего значения. Для него важнее трагическая тональность пьесы, нежели конкретная предметная среда, и поэтому он создает новый мир из новых предметов — геометрических форм, чтобы с их помощью найти необходимое для спектакля звучание...
Его отношение к декорации на этом этане хорошо выражают слова одного из художников-современников: «Зритель больше не любуется, зритель творит сам, мыслит и строит картину, основываясь на пластических формах, ассоциирующихся с формами изображаемых предметов». Как художник пишет картины, а не предметы, основываясь на чувстве гармонии и ритма, точно так же Таиров постоянно говорит о ритме как основе театрального действия. «Принципом, определяющим построение сценической площадки, является принцип ритма».
Таиров также считал, целью его поисков в области декорации было найти соразмерную актеру, человеку сценическую среду, и поэтому он решил «поставить человека в пластическое искусство (а не перед ним) и этим самым заставить его участвовать в этом искусстве».
В сознательно замкнутом сценическом пространстве, решенном по своим собственным законам, актер становится как бы его модулем, единицей масштабного измерения. Он становится своего рода цветовой движущейся скульптурой. Сцена проектируется в расчете на него, с учетом того, какие взаимоотношения могут возникнуть между динамичной фигурой актера и внешне статичными, хотя и не лишенными внутренней динамики формами объемно-пространственных построений. Разнообразная система ступеней помогала режиссировать сложные массовые мизансцены. А в самые патетические моменты, когда Федра обращалась к затихшему залу с суровыми, скорбными мольбами, ее фигура воспринималась как памятник в нереальной и одновременно чрезвычайно реальной архитектурной среде.
Источник - http://wood-work-worms.ru/blogs
