В этом году Производственному кодексу Ассоциации производителей и прокатчиков фильмов исполняется восемьдесят восемь лет, из них тридцать три он оставался нерушимым столпом американской киноиндустрии. Практически весь «Золотой век» Голливуда прошел в рамках крепкой внутренней самоцензуры. Сегодня о кодексе Хейса, как и о прочей цензуре, принято говорить в негативном ключе. Историки кино сходятся во мнении, что губительное пуританство не позволило американскому кино ответить на вызов новой волны. Вглядываясь в прошлое, на сожжение книг и рассыпанные тиражи, примеряя на настоящее, прикрывающее запреты оскорблениями абстрактных чувств или поддержанием национального интереса, навряд ли возникнет желание цензуру обелить. Но, не смотря на деструктивный характер запретительных мер, именно цензура кардинально изменила кинематографию. Негласный Кодекс, действовавший в США более тридцати лет, обогатил кино ничуть не меньше чем студенческие баррикады в Париже или итальянская послевоенная рефлексия.
Фёст против Сэконда
Пожалуй, ничто кроме «Человека с бульвара Капуцинов», не может точнее описать положение Голливуда в границах Интербеллума, когда в конфликте столкнулись быстрорастущие аппетиты студий и консервативная христианская этика. Мистер Фёст, возвращаясь в город, обнаруживает, что его подопечным более неинтересно возвышенное идеализированное пространство Экрана. Вместо него спросом пользуется синема другого рода: шокирующая, жестокая и приближенная к своему зрителю. В попытках угодить аудитории кинопроизводитель выходит из пространства возвышенного, опускаясь до человеческих страстей, и Голливуд двадцатых-тридцатых годов прекрасно с этим справился, невольно примеряя на себя стратегию мистера Сэконда - хладнокровного дистрибьютора.
Наступивший в конце двадцатых годов «студийный период» поделил американский кинорынок между крупнейшими кинокомпаниями. Каждая из них обладала своими производственными мощностями, своими кинотеатрами и звездами, но главное — агрессивно распоряжалась своим капиталом в старании удержать лидирующее положение.
Конкуренция мейджоров, таких как MGM, Warner Bros и Paramount, несомненно имела позитивную сторону для зрителя. Количество выходивших фильмов увеличивалось ежегодно, звезды зажигались за одну ленту, техническое совершенствование кинематографа отныне проходило особенно бурно. Жесткая конкуренция кинотрестов, сражавшихся за зрителя, ввела в массовую культуру Technicolor («Викинг», «Таинственный остров») и технологию «блуждающей маски» («Кинг-Конг»). Кажется, что такое проявление монополистической конкуренции должно было повлиять на индустрию в крайней степени оздоровительно, но искусство и бизнес не могли работать в идеальной системе. Многие позитивные (или, по крайней мере, неопасные напрямую) решения кинокомпаний приводили в итоге не только к вожделенной прибыли. Постепенно накапливаясь, проблемы Голливуда могли вылиться для мейджоров в тотальный экономический крах.
Прекрасным примером неожиданного исхода может послужить концепция кинозвезды — голливудское изобретение, призванное научить зрителя симпатизировать не только персонажу картины, но и актеру. Ни одно искусство до этого не занималось конвейерным производством громких имен с таким маниакальным упорством. MGM в открытую хвалилось, что в их фильмах звезд больше чем на небе, и это утверждение недалеко от истины: ни один большой проект не мог выйти на экраны без громкого имени в титрах. Стратегия мейджоров казалась совершенной — зажигая звезду, кинокомпания получала гарантированную покупку билетов со стороны зрителя, проникавшегося к новому герою симпатией. Все Голливудские студии подписывали со звездами жесткие контракты, гарантировавшие их участие в нескольких фильмах и исключающие актерский дрейф между конкурентами. Представить себе, что звезда MGM Джуди Гарленд может оказаться в одном кадре с Хамфри Богартом (Warner Bros) мог только отъявленный мечтатель.
Единственное, что киностудии не учли, или же просто предпочли проигнорировать — это особенность звездной жизни, сформировавшейся в бурные двадцатые годы. Безупречный имидж звезд на экране и ковровой дорожке часто не имел ничего общего с их частной жизнью. Голливудские актеры выпивали, дебоширили, ссорились, женились и разводились, и все это непременно становилось поводом для обсуждения в разросшемся до неприличия институте светской хроники. Показательная история, случившаяся со знаменитым комиком Роско Арбаклом, продемонстрировала силу зрительской любви и зрительской же ненависти: обвиненный в изнасиловании актер оказался выброшен из обоймы Paramount и не смог вернуться назад даже после того, как его оправдал суд присяжных. Эта история наглядно продемонстрировала, что зритель еще не готов отделять героя кино и актера, его сыгравшего. Звезду нужно было всячески оберегать: не давать ей роли антагонистов, контролировать поведение вне съемочного павильона и конечно же — умело подавать ее в СМИ.
Звезда создавала колоссальный интерес, но не она одна выступала для киностудии спасательным кругом. В двадцатые годы Голливудские студии формируют новый формат кино в попытке синтезировать зрительский интерес. Кино отныне должно не только развлекать или насаждать идею, но и волновать, возможно — пугать и шокировать.
Знаковыми примерами таких фильмов стали «Уродцы» Тода Броунинга и «Знак Креста» Сесила Блаунт Демилля, вышедшие в 1932-ом году.
«Уродцы» Броунинга и сегодня могут вызвать у некоторых зрителей неуютную оторопь своим актерским составом: для драматической истории о бродячем цирке режиссер собрал ансамбль людей с ярко выраженными физическими недостатками. Лишенные ног и рук, страдающие от врожденных болезней, карлики, бородатые женщины и сиамские близнецы, одним словом — обязательные атрибуты низменного интереса толпы, разыгрывают в декорациях балагана драматическую историю любви и предательства — пожалуй, до «Уродцев» никто так умело не играл с формой, объединяя страх перед увечьем и классику человеческих взаимоотношений. Остается неясным, что именно взбудоражило зрителей и критиков сильнее: жуткий момент мести уродов людям или же наоборот — их не лишенная привычного быта жизнь. Но отторжение ленты зрителем оказалось ударом по имиджу Metro-Goldwyn-Mayer: «Уродцы» провалились в прокате, не отбив бюджета, фильм пропал на полке и был обнаружен разве что чудом через двадцать девять лет. На практике было доказано, что Голливуду нужны разумные границы деятельности, не позволяющие зрителю оказаться оскорбленным.
Но «Уродцы» оказались для потребителя хтоническим ужасом, и со временем страх перед ним возвел фильм в жанр культовых, чего нельзя сказать о «Знаке креста» - классическом голливудском пеплуме того же года выпуска. Ему не повезло гораздо больше, ведь смелая трактовка христианской истории отнесла монументальную ленту в жанр почти порнографический.
Сегодня «Знак креста» покажется зрителю немногим менее пуританским чем невинный «Огни большого города» (тем более, что эстетический флёр Рима ныне неотъемлем от наготы плоти), но в тридцать втором году он оказался слишком откровенным для костного христианского общества. Многочисленные религиозные организации, особенно отличился блок католиков, упрекали ленту в разврате и насмешке над идеалами. Их не смущало, что напускная аморальность оставалась характерной чертой именно героев-язычников, истязающих богобоязненных христиан. Для проката в США студии Paramount пришлось значительно сократить хронометраж, выбросив из фильма значительные сценарные эпизоды, и тем самым лишив пеплум крайне важных и просто удачных сцен. Даже после монтажных ножниц, споры о «Знаке креста» не утихли. Студии-мейджоры обнаружили, что более не пребывают в замкнутой системе конкуренции между собой. У них появились общие и опасные враги, от которых никуда было не деться — зрители, со своими желаниями, страхами и табуированными темами.
"Только правильный образ жизни"
Производственный Кодекс, принятый еще в 1930-ом году, являлся цензурной программой принципиально отличающейся от многих прочих своих аналогов в других странах, в первую очередь — своим добровольным характером. Это не была цензура государственного уровня, как в Советском Союзе или Германии. Кодекс Хейса, неофициально названный так в честь главы Ассоциации кинокомпаний, убежденного республиканца, представлял собой добровольный отказ от свободы искусства в пользу безопасности всей индустрии. Сегодня мы уже можем сказать с уверенностью, что в рамках Америки тридцатых Кодекс был более чем удачным. Он выступал с позиций всеобщего компромисса, учитывая интересы киностудий, правительства, религиозных объединений и зрителей, и потому некоторое время мог удерживать систему в состоянии равновесия. Именно благодаря кодексу Хейса в США начал функционировать единый внутренний кинорынок — до этого ленту приходилось индивидуально рассматривать в интересах каждого штата, теперь они изначально приводились к общему знаменателю.
В 1934-ом году Кодекс Хейса становится стандартом кинопроизводства, поддержанным пятью студиями-мейджорами, и пертурбация Голливуда на следующие тридцать лет определяется не новыми художественными идеями, а размыто очерченными правилами Кодекса.
Выполнение правил самоцензуры и правда было достаточно неочевидным: в Кодексе Хейса присутствовала масса лазеек, позволяющая формально забраковать даже самую беззубую картину. Понятные каждому правила вроде ограничения насилия (вышедшая в тридцатом году «На западном фронте без перемен» уже после принятия Кодекса была урезана на треть) или демонстрации рабства (разумеется, только белого) соседствовали с субъективными представлениями комиссии. Кодекс запомнился киноиндустрии в том числе такими понятиями как «хороший вкус» и «правильный образ жизни», звучащими в рамках нормативно-правового документа как минимум не совсем к месту. Такое смешение пускай радикально консервативных, но все-таки точно определенных запретов и вкусовых предпочтений приводило к казусам кинопроизводства. Производители и комиссия Кодекса на полном серьезе спорили о глубине выреза декольте главной героини вестерна «Вне закона», волосатой груди Джонни Вайсмюллера в серии приключенческих фильмов «Тарзан», переименовывали фильмы и вводили абсурдные должности — чего стоит только специалист по женским бюстам. Производство кино столкнулось с самым комедийным подвидом бюрократии, а к традиционным уже трудностям добавился легкий налет иезуитского абсурда.
Призыв кодекса Хейса в спорных моментах следовать правилам хорошего вкуса, а также повсеместный запрет на натуралистичное насилие, сыграл свою роль уже в сороковые, когда мир охватила Мировая война. Голливуд ответил на военные действия сдержанными и потому, возможно, не столь эмоциональными работами. Некоторые из них, такие как «Касабланка», признаются шедеврами не в последнюю очередь из-за того, что их внутренняя структура никоим образом не конфликтует с цензурой. Другие («Сахара», «Дни славы») оказались неспособны в полной мере выполнить заказ зрителя на отображение войны. Демонстрация ужаса останется для Голливудского военного фильма больной темой на десятилетия и найдет свое возрождение в кровавом отображении Вьетнама. Кодекс же Хейса, начавшийся как попытка достичь всеобщего консенсуса на поприще киноискусства, спустя пятнадцать лет после принятия столкнется с очевидной проблемой: война изменит восприятие людей, их отношение к насилию, обнаженности и даже к злу. Вскоре разрыв Голливуда с общемировыми тенденциями станет непреодолимым. Хотя фильмы эпохи расцвета Кодекса запомнились многим как непререкаемая классика, «Сокровища Сьерра-Мадре» и «Вся королевская рать» в зрительском восприятии, особенно в рядах интеллигенции, заведомо проигрывал смелым лентам европейской новой волны: «Похитителям велосипедов» Витторио де Сики и «Пути наверх» Брэйна.
Прямых же голливудских аналогов новому интеллектуальному кино, способных наплевать на рамки зрительского комфорта, в тот момент практически не было. Трудно даже представить, чтобы голливудский герой, прошедший путь хронометража, остался не вознагражден, и еще труднее — что он, подобно своему итальянскому коллеге, мог закончить свою историю как жертва величайшей социальной несправедливости.
Голливудские партизаны
В отличие от иностранных аналогов, Кодекс Хейса поражал своей ложной свободой — никто не мог запретить киностудии или отдельно взятым энтузиастам снимать то кино, которые хотят лично они. Но в ситуации беспринципной монополии студий-мейджоров во владении кинотеатрами, фильм, не прошедший аккредитацию комиссии, оказывался предоставлен сам себе, а его будущее не предвещало успеха. Ни одна большая сеть не позволила бы себе идти против Кодекса Хейса, а значит ленты никогда не смогли бы выйти в масштабный прокат на территории США. Немногочисленные частные кинотеатры, которые рискнут взять неблагонадежный фильм, оказались бы неспособны покрыть даже самые мизерные затраты производителя. И чем больше упрочивалась европейская новая волна, проникающая в Америку разнообразными путями, тем сильнее в киноиндустрии крепло недовольство Кодексом. Цензура, добровольная принятая в целях сохранения прибыли внезапно стала главным тормозом всей киноиндустрии, и многие режиссеры принялись искать выходы из-под ее влияния. Некоторые из их уловок восхищают и сегодня.
Обходить Хейса можно было по разному. Наиболее отчаянные (и пропавшие в безвестности) режиссеры изначально связывали себя с кинорынком андеграунда, мирясь с грошовыми доходами и самой низменной прослойкой зрителя: посетителями кинопалаток, путешествующих в составе бродячих цирковых трупп. Другие принимали правила игры, и благодарная система шла на поблажки. Великий Уильям Уайлер, автор «Римских каникул», к примеру, оказался столь искусен в создании экономически успешных фильмов, что именно ему доверили священную корову Голливуда — эпический пеплум «Бен-Гур», полный самых разнообразных расхождений с Кодексом Хейса (в том числе — и теми самыми запрещенными к показу белыми рабами). Другие стремились Производственный Кодекс просто не замечать, так поступил легендарный Говард Хьюз — Авиатор Голливуда, устраивавший из-за каждого своего «развратного» фильма громкий скандал. Но самую большую свободу голливудские производители находили за океаном.
Выходом из-под Кодекса для многих кинопроизводителей стала Великобритания — страна с куда более спокойным цензурным фоном. Мастер эпопеи Дэвид Лин («Мост через реку Квай», «Лоуренс Аравийский», «Доктор Живаго») обладал талантом балансировать между Англией и США, прекрасно перенимая у двух индустрий лучшее. В США Лину удавалось получить невероятные по тем временам бюджеты, а Англия даровала ему относительную свободу самовыражения. Эпический байопик о Томасе Эдварде Лоуренсе, вышедший в коллаборации двух стран, мог похвастаться многими драматургическими и технологическими новшествами, и в том числе — проявлением на экране очевидного гомосексуализма одного из персонажей. Для голливудского производства в рамках Кодекса это было также немыслимо, как обнаженная женская натура или откровенная насмешка над религией.
Самый громкий скандал начала шестидесятых в кино — экранизация и без того нашумевшего романа Владимира Набокова «Лолита», снятая Стэнли Кубриком. Кубрик, покинувший США после неудачного опыта со «Спартаком», нашел в Великобритании цензурную отдушину — не то чтобы Туманный Альбион был свободен окончательно и бесповоротно, но именно тут нашлась золотая середина между мягкостью запретов и уверенной материальной базой. В отличии от Хейсовских Штатов, на просторах Эббот Мид размышлять о связи Гумберта с нимфеткой оказалось делом не столь опасным — здесь «Лолита» хотя бы могла увидеть свет. Сбежав от одной цензуры к другой, Кубрик воплотил свою идею с характерным для него остроумием — никто, пожалуй, не смог бы наделить невинные сцены такой всепроникающей сексуальностью. Зрителю есть с чем сравнивать — вторая экранизация «Лолиты» вышла уже под конец века, и, не смотря на ряд очень удачных решений, не избежала фатальной вульгарности.
От Кодекса Хейса сбегали, его не замечали, ему поддавались и с ним воевали, но никто не использовал его столь авантюрно и себе на руку, как делал это Альфред Хичкок. История победы Хитча над цензурой произошла в шестидесятом году, когда на экраны Америки вышел психологический хоррор «Психо», умело обошедший все претензии Ассоциации, и более того — приобретший благодаря своим тонкостям особую эстетику саспенса, отполированную мастером в неблагоприятных условиях запретов и контроля. Питер Богданович называл «Психо» визуально совершеннейшим фильмом из когда-либо снятых, и во многом это заслуга кодекса Хейса. Первое чтение сценария комиссией Кодекса привело к всеобщему согласию, что «Психо» не сможет получить разрешение на прокат. Это послужило началом ряда удачнейших художественных приемов, призванных сместить акцент «Психо» с визуальной жестокости на психологическое напряжение. В шестидесятом году, когда технология цветной пленки уже стала доминантой для громких проектов, Хичкок снимает фильм черно-белым. С одной стороны, обесцвеченное изображение придавало кадру больше теневого пространства, а значит — в темноте можно было спрятать намного больше зрительских страхов. С другой — это решило проблему кровавости знаменитой сцены в душе — теперь она не представлялась Кодексу такой страшной.
Отдельной статьей стала хитрая подмена главного героя — Мэрион Крэйн, столь наполненная недостатками, не могла выступить в роли полноценного протагониста, в отличие от ее сестры Лайлы — может, чересчур нейтральной для звездной героини, но все же формально очень подходящей под необходимую функцию. Игра Хитчкока с драматургией заблуждения привела к результату много большему, чем просто победе над цензурой - «Психо» стал кассовым хитом, более чем в пятьдесят раз окупив свою бюджет, а Кодекс Хейса был посрамлен. Это было одно из последних его громких поражений.
В шестьдесят шестом году выходит «Кто боится Вирджинии Вулф» - пожалуй, самое смелое для Голливуда выступление против Кодекса Хейса. Наполненный уместной бранью, откровенным наплевательством на нормы старой морали, фильм Майка Николса получает всеобщее одобрение и вновь демонстрирует, что эра Кодекса для Голливуда окончена. Через год Производственный кодекс отменили официально, на его место пришла система возрастных ограничений, а Голливуд окончательно вышел из периода студийной системы. В ходе антимонополистской программы большинство кинотеатров освободились от влияния киностудий. В следующие несколько лет самоцензура, привитая десятилетиями сложных взаимоотношений искусства и бизнеса, казалось, окончательно сошла на нет, в той же динамике, с какой в кинематографию меняли новые имена: Фрэнсис Форд Коппола, Майкл Чимино и Вуди Аллен. Все они оказались воспитаны в амбивалентном чувстве: между рамочным Голливудом и свободами европейского кино. Быть может, ничто не научило голливудских авторов пресловутому «хорошему чувству вкуса» так, как борьба свобод и обязательств, ставшая главным пространством цеха Фабрики грёз за десятилетия. Без кодекса Хейса, вполне возможно, не было бы невинности блокбастера, жестокости сплэттера и всей современной индустрии, где смелость смешивается с моралью, а быт — с ирреалистичной сказкой. Быть может, если бы не было Производственного кодекса имени Уильяма Хейса, то Голливуд пошел бы совсем по другому пути. И, может, во «Всех деньгах мира» зритель увидел бы не Кристофера Пламмера.
