В своей книге «Дар искусства» (1648) венецианский художник и биограф Карло Ридольфи (1594–1658) описывал картину «Клеопатра» работы Гвидо Рени (1575–1642) из коллекции фламандского художника Николя Ренье (1591–1667) так:
«Полуфигурная Клеопатра в натуральную величину, раненная змеей в грудь, падающая в обморок от боли, кажется, постепенно умирающая.
В издании «Венеции, благородного города» Франческо Сансовино 1663 года Джустиниано Мартиниони выделяет "прекрасную Клеопатру работы Гвидо Рени" в доме Ренье.
Карло Чезаре Мальвазия также упоминает эту картину, предоставляя нам точные обстоятельства её создания. В своей книге «Живописная картина Фельзины» (1678) он сообщает, что венецианский художник Пальма Джоване (ок. 1548/50–1628) убедил Гвидо
написать Клеопатру в соревновании с тремя другими полуфигурами: одной работы самого Пальмы, одной работы Ренье, штатного художника Венецианской республики, и одной работы Гверчино для некоего купца Бозелли.
Личность этого Бозелли остается неизвестной.
Рассказывая об этом эпизоде, Мальвазия замечает:
Позже Гвидо узнал, что картина Пальмы имела наибольший успех, поскольку говорили, что даже на вершине колокольни Святого Марка она произвела бы впечатление, тогда как его собственная была бы полностью скрыта от глаз.
Как сообщается, Гвидо с присущим ему остроумием прокомментировал этот экстравагантный эксперимент:
Разве я не говорил вам, что в этом месте их Пальма бы завоевала пальму? Кроме того, мне не говорили, что этот Бозелли использовал свою колокольню в качестве спальни, выставляя картину на площадь сверху.
Несмотря на критику венецианцев, «Клеопатра» Гвидо была бережно хранима Ренье, которому удалось её приобрести, и который признался Мальвазии (скорее всего, во время поездки последнего в Венецию в 1664 году), что он "оплакивал позор, постигший это непризнанное божество" храня картину в своей коллекции "как алмаз среди других драгоценных камней".
Клеопатра работы Гвидо вновь упоминается в описи его картин 1664 года:
Клеопатра, грудь которой укусила змея, полуфигурная, сидящая, в натуральную величину, рядом с ней небольшой столик с корзинкой фруктов, высотой шесть с половиной квартов, шириной более пяти с половиной квартов, самая красивая картина и одна из лучших его работ, с резной и позолоченной рамой.
Таким образом, размеры Клеопатры работы Гвидо составляли приблизительно 111 × 94 сантиметра (кварта — это четверть венецианского braccio da lana, что соответствует 68,3 сантиметрам).
Знаток и коллекционер Паоло дель Сера (1617–1672) определил «Клеопатру» Гвидо как копию, когда она была продана в публичной лотерее, проведенной Ренье 4 декабря 1666 года.
Вскоре после этого картина оказалась в руках венецианского арт-дилера Франческо Фонтаны.
В описи его картин, составленной в 1675 году, «Клеопатра» Гвидо описана почти теми же словами, что и в описи Ренье 1664 года.
Более того, картина указана там как парная к «Поэзии» Гверчино (1591–1666).
Дальнейшие документы сообщают нам, что Фонтана пытался продать «Клеопатру» Гвидо и «Поэзию» Гверчино кардиналу Леопольдо де Медичи (1617–1675).
В попытке поднять цену на работы Гвидо, Фонтана сообщил прелату, что французский посол в Венеции, Жан-Антуан де Месм, граф д’Аво (1640–1709), "по-настоящему влюбился в Клеопатру Гвидо и её парную работу Гверчино", предложив 200 дублонов (400 скуди) за две картины и "портрет Рафаэля", который также был частью сделки.
В своём письме к Леопольдо де Медичи Фонтана сообщает, что в 1664 году он был в Париже, когда картина Гвидо «Магдалена», которая "не была ни больше, ни красивее этой моей Клеопатры", была продана за 800 скуди. Прелат отклонил предложение.
Заказ на «Клеопатру» Гвидо, конкурировавший с картинами Пальмы, Ренье и Гверчино, вероятно, состоялся между 1626 годом (когда Ренье поселился в Венеции) и 1628 год (дата смерти Пальмы).
Какие сюжеты были изображены Пальмой и Ренье в полуфигурах, остается неизвестным.
«Поэзия» Гверчино до сих пор не найдена.
В свете описания и размеров «Клеопатры» Ренье, зафиксированных в инвентарной описи 1664 года, картину можно отождествить либо с «Клеопатрой» Гвидо, находящейся сейчас в Британской королевской коллекции (114,2 × 95 сантиметров), либо с рассматриваемой картиной на ту же тему, находящейся сейчас в Прадо (110 × 94 сантиметра).
К сожалению, происхождение обеих картин неясно.
Версия из Прадо впервые упоминается в испанской королевской коллекции в 1814–1818 годах.
Версия из Англии впервые указана в Лестер-Хаусе, Лондон, в 1749 году и, следовательно, должна быть приобретена Фредериком принцем Уэльским (1707–1751).
В отличие от большинства картин Гвидо, «Клеопатра» из Прадо выполнена на венецианском холсте, о чём свидетельствует его плетение "ёлочкой".
Но, по-видимому, то же самое относится и к английской версии. Неизвестно, посещал ли Гвидо Венецию, хотя это могло произойти в его юности, возможно, по предложению Карраччи, которые признавали важность учебных поездок (studioso corso) в самые известные итальянские художественные центры.
Если бы не свидетельство Мальвазии, знакомство Гвидо с Пальма Джоване оставалось бы неизвестным — Мальвазия упоминает о переписке между ними.
Учитывая неясность исторического контекста, невозможно установить, как и почему Гвидо использовал венецианское полотно для своих двух версий «Клеопатры».
Также неясна методика Гвидо по созданию нескольких версий одной и той же композиции.
Если две фигуры наложить друг на друга, то левый контур героини и большая часть головы могут совпадать.
Таким образом, можно предположить, что Гвидо использовал эскиз (возможно, он обводил контуры черным мелом или масляной краской), или lucido (промасленную бумагу или холст, которые благодаря своей прозрачности использовались для переноса рисунка), или, имея два холста рядом, он мог воспроизвести контуры с одного на другой, полагаясь на свое уверенное мастерство рисовальщика.
Примечательно, что изменения между этими двумя версиями гораздо более существенны, чем это было обычно для Гвидо при создании копий.
На картине из Прадо левая рука Клеопатры берёт фрукт (возможно, инжир) из корзины на столе неподалеку.
В результате ее левое плечо кажется более объёмным, так что контуры верхней части правого плеча и шеи выглядят более вытянутыми.
Изменив положение левой руки на английской картине, переместив левую руку на передний план и заставив её выражать принятие и решимость, Гвидо исправил анахронизм в повествовании, присутствующий в версии из Прадо: там жест срывания фрукта абсурдно синхронен с укусом змеи.
Драпировка в версии Прадо более изысканна. Рубиновая мантия, обернутая вокруг торса героини и ловко развернутая на переднем плане в виде красного парапета, отличается угловатостью, прерывистостью и сложностью, отсутствующими в английском варианте.
В этих двух версиях по сути нет ничего идентичного: даже поза и положение руки, держащей змею, и сама змея заметно различаются.
Увеличенная белизна и использование более густой пастозной техники, характерные для английской версии, лучше соответствуют стилю работ, выполненных Гвидо в 1627–1628 годах.
А эффект светотени, характерный для версии из Прадо, может относиться к более раннему периоду, между 1621 и 1626 годами.
В свете этого, вероятно, именно английская версия была создана для конкурса Клеопатр.