Призванный Императрицей
Облик истинной столицы Империи должен был быть незыблемым, как законы разума, и возвышенным, как идеалы античности. Изысканное барокко, царившее при дворе Елизаветы, сменилось эпохой просвещённого правления Екатерины Великой, искавшей в камне и штукатурке иное воплощение — строгое, гармоничное, безупречное в своей математической ясности.
На этот зов Северной Пальмиры откликнулся мастер, чьё имя стало синонимом эпохи русского классицизма.
Джакомо Кваренги — итальянец по крови и петербуржец по душе, архитектор, подаривший городу на Неве тот самый «строгий, стройный вид», который мы, затаив дыхание, впитываем, бродя меж колоннад и портиков. Его наследие — не просто ряд грандиозных построек; это грамматика целого архитектурного языка, на котором заговорил Петербург, — языка Классицизма.
Часть I. Римская школа: от кисти к циркулю
Джакомо Кваренги, будущий законодатель архитектурной моды северной столицы, родился 20 сентября 1744 года в предместье Бергамо, в краю, где сама природа учит соразмерности и ясности. Первые шаги Кваренги в искусстве были предопределены семейной традицией — его ждал путь живописца. Под руководством лучших бергамских художников того времени Д. Раджи и П. Бономини, а затем и в римских академиях, молодой художник постигал тайны перспективы, композиции, учился видеть мир как гармонию линий и светотени.
Казалось, судьба предначертана: юного Кваренги ждал холст и кисти.
Однако Рим — город-учитель, город-искушение. Его гений места неумолим. И здесь, среди руин Форума и совершенных пропорций Пантеона, живописное дарование Кваренги встретилось с всепоглощающей мощью античного зодчества. Чистая живопись начала казаться Кваренги искусством вторичным, почти декоративным. Его пытливый ум, натренированный на построении пространства на плоскости листа, жаждал работы с самим пространством: реальным, объёмным, осязаемым. Кризис исканий разрешила судьбоносная встреча.
Этим катализатором стал ровесник, выдающийся художник-декоратор и архитектор Винченцо Бренна, чьё пылающее энтузиазмом сердце сумело разжечь ответный огонь в душе Кваренги. В бурном, страстном Бренне Кваренги нашёл не столько учителя технических приёмов, сколько духовного наставника, сумевшего разглядеть в талантливом рисовальщике спящую мощь творца. Именно он, как пишут биографы, «зажёг в нём искру» — ту самую творческую жажду, что обратила взор Кваренги от плоскостей картин к объёмам зданий, от игры света на полотне к игре света на фасаде.
Под его влиянием Кваренги обратился к изучению труда, ставшего для него новой Библией — «Четырёх книг об архитектуре» Андреа Палладио.
Это было уже не увлечение, а обращение. С жаром неофита он отвергал извилистую риторику барокко, находя в чистой геометрии, математической выверенности пропорций древних и палладианских вилл высшую истину.
Первой серьёзной пробой сил стало оформление интерьера римской церкви Санта-Сколастика в Субиако (1770-1773) — сложнейшая задача реконструкции средневекового здания, с которой молодой архитектор блестяще справился. Сегодня искусствоведы называют этот интерьер «одним из первых и самых ценных примеров неоклассицизма в Италии».
В этой работе уже читалось его кредо: порядок, ясность, подчинённость детали целому.
К моменту, когда из холодного Петербурга пришло приглашение от русской императрицы, Кваренги был уже не многообещающим учеником, а сформировавшимся адептом классицизма, чья вера была выкована в горниле Вечного города. В его багаже, помимо римской церкви, были также проекты для английских заказчиков, манеж в Монако и столовая зала в Вене.
Но главное — он вёз в Россию несравненно более ценный груз: незыблемый принцип, точный расчёт и уверенность в том, что красота есть результат разума.
Часть II. Русский вызов: Диалог с Империей
Путь из Рима в Петербург в 1780 году стал для Кваренги путешествием не только географическим, но и метафизическим. Если Италия учила соразмерности человека и здания, уютно вписанного в ландшафт, то Россия оглушила его своей абсолютной ширью и необъятностью.
Великолепные бескрайние равнины, низкое, влажное небо, широкая, как море, лента Невы — здесь античный идеал должен был выдержать испытание масштабом. Екатерина II, тонкий стратег, не стала сковывать нового зодчего в тиски срочных заказов. Она дала ему время на главное — «осмотреть и изучить страну». Так началось его второе, самое важное ученичество: диалог с новой родиной.
Первый же заказ, Английский дворец в Петергофе (1781-1789), стал пробой сил и камертоном. Задача была ясна: создать идеальную палладианскую виллу, олицетворение «нового вкуса» — строгого, интеллектуального, чуждого мишуры.
Кваренги блестяще справился, но сама земля внесла коррективы: его идеальная палладианская вилла была возведена не среди виноградников и кипарисов, а в новом, «английском» пейзажном парке Петергофа, с его меланхоличными лужайками и искусственными руинами. Это был первый, ещё робкий, но безупречный по форме диалог его средиземноморских идеалов с северной меланхолией. Дворец стал не просто зданием, а культурным жестом — чётким архитектурным утверждением в мягкой, живописной среде.
Эти годы стали для Кваренги временем интенсивного освоения русской земли.
Вслед за Петергофом последовали проекты в других императорских резиденциях: изысканный Концертный зал (1782-1788) и стилизованная под античные руины Кухня-руина (1786) в Царском Селе, Каменноостровский дворец для наследника Павла Петровича (в 1777-1780 Кваренги сменил Фельтена и вёл завершающие работы), храм Святой Марии Магдалины (1781-1784) в Павловске. По воле Екатерины его талант обратился и к нуждам окрестных селений — он создал проекты скромных, но безупречно пропорциональных церквей для Пулкова, Кузьмина, Московской Славянки и Фёдоровского Посада (ок. 1783-1785). Казалось, ни один уголок пригородного пространства не должен был остаться без печати благородной классической формы.
Столь интенсивная работа в пригородах была лишь прелюдией. Объём государственных заказов, обрушившихся на Кваренги с первых лет пребывания в России, ошеломил бы любого. Ему предстояло одновременно думать о Бирже на стрелке Васильевского острова, здании Академии наук, Ассигнационном банке, Эрмитажном театре и корпусе для Лоджий Рафаэля.
Сам мастер в 1783 году с изумлённой откровенностью писал другу:
«У меня так много-много работы, что я едва нахожу время есть и спать. Без преувеличения могу сказать Вам, что среди тех многочисленных зданий, относительно которых императрица пожелала, чтобы их проекты были составлены мною, чтобы я руководил их постройкой, нет ни одного, которое не требовало бы для этого всего человека».
Эти государственные заказы — настоящий вызов, требовавший от Кваренги перехода от камерных павильонов к большой градостроительной мысли.
Первый же крупный успех — здание Академии наук на Университетской набережной (1783-1789) — стал символом нового понимания. Это не дворец, а храм Науки, и его облик говорит именно об этом. Суровый, почти аскетичный фасад, мощный портик, несущий не украшение, но идею.
Здание держало набережную, противостояло стихии реки и ветра, утверждая незыблемость Разума и Порядка. Оно доказало, что язык Рима и Палладио может звучать на новом месте не как заимствование, а как абсолютно новая, имперская нота.
И хотя архитектурное видение Кваренги было безупречным, здесь его ждала не только благосклонность императрицы, но и суровая реальность придворных интриг и конкуренции.
Ярчайшей иллюстрацией стал конфликт вокруг здания Академии наук (1783-1789). Его главный покровитель, князь Григорий Потёмкин, видел в проекте будущий «храм Разума». Но директор Академии, княгиня Екатерина Дашкова, потребовала переделки: ей было необходимо огромное трёхчастное «венецианское» окно в кабинете, разрушавшее строгий ритм фасада.
Кваренги, человек принципа, вступил в противостояние. И хотя компромисс был найден (окно появилось на внутреннем фасаде, выходящем во двор, сохранив неприкосновенным главный фасад), этот эпизод раскрыл его характер: для него красота и истина заключались в верности ордеру и пропорции, а не в угождении сиюминутным капризам.
Параллельно рождались и другие ключевые сооружения, определившие облик города. Ассигнационный банк с его суровой, почти крепостной архитектурой утверждал незыблемость финансовой системы.
А Эрмитажный театр (1783-1787), пристроенный к Зимнему дворцу, стал камерным шедевром — его акустика и изысканное убранство, вдохновлённое античными образцами, вызывали восхищение всей Европы.
В этих работах Кваренги окончательно осознал свою миссию:
в Петербурге классицизм не может быть просто стилем фасадов. Он должен стать самой градостроительной тканью, архитектурной доминантой, организующей мощь города в стройную симфонию.
Россия не сломила его римские принципы. Она закалила их, подарив ту монументальную силу и ясность, которые сделали петербургский классицизм уникальным явлением. Первый вызов был с честью принят. Впереди ждали триумфы, личные драмы и звание главного архитектора эпохи.
Часть III. Аполлон на берегах Невы: Триумф и Канон
На рубеже 1780-1790-х годов Кваренги перестаёт быть талантливым иностранцем на русской службе. Он становится архитектором Империи, голосом которой воспевает строгий и возвышенный классицизм.
Его талант, закалённый в спорах с вельможами и в диалоге с северным небом, достигает зенита. В это время рождаются проекты, которые не просто украшают город, но определяют его душу.
Истинный экзамен на гениальность ждал архитектора Кваренги в Царском Селе — резиденции, где безраздельно царил призрак его великого предшественника, Бартоломео Растрелли.
Здесь, в окружении вычурной, праздничной пышности елизаветинского барокко, Кваренги предстояло создать свой ответ. Им стал Александровский дворец (1792-1796) — дар Екатерины II её любимому внуку, будущему Александру I, заложенный к его бракосочетанию с великой княжной Елизаветой Алексеевной (свадьба состоялась 28 сентября 1793 года).
Великокняжеская чета въехала в новую резиденцию лишь в июне 1796 года, когда отделка была полностью завершена.
Две сквозные колоннады коринфского ордера, соединяющие основной корпус с флигелями, — это не стены, а сам ритм, музыкальная пауза, аркада, впускающая парк в пространство дворца. Здание не противопоставлялось природе, как пышный дворец Растрелли, а приглашало её внутрь, организуя и осмысляя.
Здесь Кваренги впервые столь виртуозно решил архитектурную задачу в масштабе ландшафта, создав не просто резиденцию, а идеальную среду для «золотого века», который грезился просвещённой императрице.
Пока дворец рос в Царском Селе, в Петербурге зодчий вёл другую, не менее важную работу — создание Лоджий Рафаэля (1783-1792). Заказ был уникальный: лоджии должны были в точности воспроизвести знаменитую галерею Ватиканского дворца, чтобы императрица могла любоваться копиями фресок великого мастера в родном климате. Кваренги подошёл к задаче как учёный и художник, добившись поразительного сходства. Но даже здесь русская реальность внесла правки: арочные проёмы пришлось застеклить от ветров, а вместо каменных полов положить паркет.
Это галерея-копия стала символом чего-то большего: Россия не просто перенимала европейскую культуру, она делала её частью своей собственной культуры, обживала и адаптировала.
Смерть Екатерины и воцарение Павла I могло стать катастрофой для придворного архитектора. Но Кваренги, обладавший не только талантом, но и дипломатической гибкостью, сумел найти общий язык с новым императором. Павел назначил его архитектором Мальтийского ордена, и в 1798-1800 годах Кваренги создаёт удивительное сооружение — Мальтийскую капеллу в Воронцовском дворце, католическую церковь для рыцарей ордена, безупречно вписанную в классическую стилистику. Уже при Александре I он возводит Конногвардейский манеж (1804-1807) — мощное, мужественное сооружение с торжественным восьмиколонным портиком, ставшее важной доминантой Исаакиевской площади.
Однако вершиной его позднего творчества, истинным памятником архитектуре Просвещения стал Смольный институт (1806-1808). Возведённый по соседству с воздушным шедевром Растрелли, он сознательно контрастировал с ним своей спокойной, протяжённой мощью. Это не монастырь и не дворец — это храм просвещения. Его рациональная планировка (первый этаж для учителей и служб, второй — для учебных классов, третий — для спален воспитанниц) была облечена в безупречно строгую форму.
Смольный институт — финальный, веский аккорд в симфонии петербургского классицизма Кваренги. Он доказал, что его язык универсален: он говорил о величии империи, о разуме монарха, о силе финансов и, наконец, о свете знания.
В этих проектах Кваренги не просто строил здания. Он кодифицировал визуальный язык русской государственности эпохи Просвещения. Его портики, колоннады и строгие фасады стали такой же неотъемлемой частью образа Петербурга, как туманы и белые ночи.
Часть IV. Архитектура милосердия и «добрейшее сердце и славная душа»
Творчество Кваренги часто ассоциируют с имперским величием. Но была и другая, не менее важная грань его таланта — служение обществу. В эпоху, когда классицизм стал языком не только дворцов, но и идей Просвещения, зодчий обратился к архитектуре милосердия и пользы.
В Москве по его проекту был достроен Странноприимный дом графа Шереметева (1794-1807) — грандиозный комплекс, включавший больницу и богадельню. Его полукруглая колоннада и строгий фасад не подавляли, а, напротив, внушали чувство достоинства и надежды нуждающимся. В Петербурге он возвёл Мариинскую больницу для бедных (1803-1805), чей облик был лишён казарменной суровости, даря пациентам свет и ощущение порядка.
Даже скромные церкви в пулковских слободах, построенные по его проектам в 1780-х годах (Пулково, Кузьмино, Московская Славянка, Фёдоровский Посад), несли печать его почерка — ясность, благородная простота, гармония с окружающим пространством. Почти все они были разрушены в годы Великой Отечественной войны; из четырёх уцелела лишь церковь Смоленской иконы Божьей Матери в селе Пулкове, но и она воссоздана на новом месте в наши дни. В этих постройках классицизм Кваренги сбросил мантию официальности, став архитектурой человечного жеста.
Но что стояло за этим гением формы? Современники описывали его как человека неказистой внешности, даже чудаковатого, но обладавшего неиссякаемым добродушием и щедростью.
Он был неуклюж, обладал громким голосом, и петербургские няньки, говорят, пугали им детей. Известным прижизненным изображением его лица стал дружеский шарж работы Ореста Кипренского. На нём Кваренги, сжимая в руке фигурку архитектора Тома де Томона, с лёгкой иронией восклицает: «Che figura!» («Что за фигура!»). В этой шутливой досаде — весь он: мастер, с юмором относившийся к себе, но тяжело переживший профессиональную неудачу, когда заказы на Биржу и Большой театр достались его французскому конкуренту.
Подробнее о строительстве Биржи на стрелке ВО:
Под этой неказистой внешностью, однако, билось «добрейшее сердце и славная душа». Дом Кваренги был открыт для художников, музыкантов и литераторов, он щедро покровительствовал землякам-итальянцам. Личная жизнь, увы, была отмечена драмой: ранняя смерть первой жены, Марии Мадзолени, оставившей ему четырнадцать детей (она умерла в 1793 году при последних родах), и неудачные последующие союзы стали источником глубоких терзаний.
Истинную суть архитектора Кваренги раскрывают его письма. Наставляя отъезжавшего в Россию живописца Карло Скотти, он с горечью писал:
«...здесь нет недостатка в неблагодарных людях, которым я оказал покровительство и которых вытащил из крайней нищеты. Они хотели бы растерзать меня и представить таким человеком, каким я себя не считаю, но с подобного рода людьми я не хочу иметь дела, а местью моей является то добро, которое я им делаю, когда представляется случай...»
А в другом послании смиренно признавался:
«У меня есть один недостаток... я не способен обидеть даже муху. Если есть возможность сделать добро людям, меня окружающим, я не упускаю такую возможность.»
В этих строках — ключ к пониманию его натуры. Петербург был его творческой отчизной, но душевное одиночество и сознательное, деятельное добро часто оставались его главными спутниками.
Утешение он находил в графике. Кваренги-рисовальщик — явление, равное по значению Кваренги-архитектору. Его стремительные, точные перовые наброски и акварели — бесценная летопись эпохи.
Он запечатлел исчезающую Москву, стройку Михайловского замка, виды Павловска и Гатчины. Особую ценность имеют его чертежи, где технический рисунок поднят до уровня высокого искусства: лёгкая отмывка тушью создаёт игру света, а безупречная линия передаёт саму поэзию конструкции.
Эпилог: Незыблемый принцип
Джакомо Кваренги скончался 18 февраля 1817 года, пережив и свою благодетельницу Екатерину, и Павла I, и триумф Александра.
Его могила на Волковом лютеранском кладбище была забыта — место захоронения продали под новое погребение, а старый реестр не совпадал с поздними планами.
Лишь в 1967 году, к 150-летию со дня смерти, археологические раскопки под руководством А.Н. Кирпичникова обнаружили склеп с дубовым гробом и бронзовыми ручками, а антропологическая экспертиза подтвердила: останки принадлежат зодчему. В том же году прах Кваренги торжественно перенесли в Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры — последнее пристанище титанов русской культуры.
Но память о зодчем начала возвращаться в город задолго до этого — уже в 1923 году, когда переулок, проходящий вдоль южной ограды Смольного собора (рядом с его творением — Смольным институтом), получил имя архитектора. Сначала он назывался переулком Зодчего Гваренги, затем просто Гваренги, и лишь позже обрёл современное название — переулок Кваренги.
Так родилось одно из первых топонимических посвящений мастеру, соединившее в городском пространстве два имени — Кваренги и его великого предшественника Растрелли (ведь переулок ведёт к площади Растрелли).
В том же 1967 году, 4 марта, перед зданием Ассигнационного банка на Садовой улице — одного из лучших творений самого Кваренги — был установлен бронзовый бюст архитектора работы скульптора Левона Лазарева и архитектора Михаила Мейселя. Интересно, что созданию этого памятника предшествовала долгая история: ещё в 1920-х годах, по ленинскому плану монументальной пропаганды, на стрелке Васильевского острова установили временные бетонные бюсты Кваренги и Росси, но они были утрачены в годы войны, и лишь спустя два десятилетия город вернулся к идее увековечить великого зодчего.
Спустя почти сорок лет, в 2003 году, к 300-летию Санкт-Петербурга, на Манежной площади открылся ещё один памятник Кваренги — бюст работы скульптора Владимира Горевого, установленный в сквере на Итальянской улице в ряду бюстов великих итальянских зодчих, работавших в России.
Кваренги ушёл, оставив после себя не просто коллекцию зданий. Он оставил архитектурный канон, незыблемый принцип, согласно которому Петербург рос и развивался. Его колоннады и портики стали точками отсчёта, его ритмы — пульсом города.
Великий Архитектор доказал, что истинная классика не боится ни расстояний, ни климата, ни смены правителей. Она вечна, потому что обращена к разуму и чувству меры.
Сегодня, гуляя по набережным Невы или по аллеям Царского Села, мы видим Петербург во многом его глазами. Город, где мысль обретает форму, а форма служит идеалу.
До новых встреч!
p.s. если статья понравилась — не забудьте поставить « + » и подписаться на канал!
Посмотреть другие статьи в рубрике «ПЕТЕРБУРГ | Окрестности Петербурга» — https://dzen.ru/suite/ade53bf7-5f6a-4cae-95c2-878cb0aee353