Одна из примечательных особенностей бурятского театра и драматургии – это включение в действие обрядовых элементов, заимствованных из народной культуры. В данной статье мы рассмотрим, какое место обряд занимает в структуре бурятской драмы.
Бурятская драматургия возникает относительно поздно – только в начале ХХ века. Её становление обусловлено в первую очередь влиянием русской литературы, на традиции которой ориентировались первые бурятские драматурги. Но, поскольку первые бурятские пьесы были обращены к изображению повседневной жизни бурятского народа, в них сразу же стали проникать элементы народной культуры, придававшие сценическому действию национальное своеобразие. Так, в самой ранней из известных бурятских пьес «Смерть» («Yхэл»), написанной Даниилом Абашеевым в 1908 году, мы уже встречаем изображение шаманских обрядов. По сюжету, у одной бурятской семьи заболел сын, и они приглашают к себе шамана и шаманку, надеясь, что те помогут исцелить ребёнка. Шаманы сначала устраивают обряд гадания на овечьей лопатке, чтобы выяснить причину болезни, а затем проводят обряд жертвоприношения [1, с. 243]. В данном случае очевидно, что обряд является неотъемлемым элементом сюжета и служит развитию действия. Кроме того, можно предположить (текст пьесы не сохранился, и мы знаем лишь её сюжет), что сценическое изображение обряда служило также и ретардации, оттеняло непосредственное драматическое действие в качестве своеобразной этнографической вставки.
На теоретическом уровне вопрос о национальном своеобразии бурятского театра и драматургии был впервые поставлен учёным и писателем Базаром Барадиным в статье «Вопросы сценического искусства бурят-монголов» (1924). В этой статье Барадин пишет о необходимости синтезировать в бурятском театре традиции русской и собственно бурятской культуры. В частности, он отмечает потенциал шаманских обрядов как источника для развития бурятского национального театра [2, с. 80]. Ранее сам писатель уже реализовал эту идею в своём творчестве – в исторических драмах «Шойжид-хатан» («Шойжод хатан», 1918) и «Великая сестрица-шаманка» («Ехэ абжаа удаган», 1921). Лучшая, по мнению историков бурятской литературы, пьеса автора «Великая сестрица-шаманка» посвящена походу в 1702–1703 гг. делегации хори-бурятского племени в составе представителей 11 родов и молодой шаманки Эрехэн к Петру I. Значимое место в тексте пьесы занимают шаманские обряды. В начале пьесы подробно изображается камлание верховного шамана Нагарая, который обращается к духам, чтобы узнать, кто из шаманов должен сопровождать делегацию. В этот момент духи указывают на Эрехэн. В конце пьесы, когда путники по дороге из Москвы на родину остаются без пищи, Эрехэн решает принести себя в жертву и перед этим произносит монолог в форме шаманского камлания. Шаманские обряды в данной пьесе выполняют не просто роль этнографических иллюстраций – они занимают особое место в композиции пьесы, отмечая переломные моменты сюжета. В первом случае это завязка – выбор Эрехэн в качестве участницы делегации, во втором – развязка, самопожертвование Эрехэн. Необходимо отметить, что сцены камланий отличаются особым течением времени (речь шамана, насыщенная пространными риторическими и заклинательными формулами, создаёт ощущение замедленного времени) и восприятием пространства (шаман обращается к духам и в какой-то момент духи сами начинают говорить устами шамана, то есть в пространство действия включается не только земной, человеческий мир, но и мир духов). Можно сказать, что данные сцены становятся точками наивысочайшего драматического напряжения и особым образом организуют ритм сценического действия. Открытие этой формообразующей функции обряда в бурятской драме принадлежит именно Б. Барадину.
В советское время творчество Б. Барадина было подвергнуто резкой критике, и его художественные открытия надолго оказались забыты. Обряд в советской бурятской драматургии не был значимым элементом действия. В случаях, когда обряд всё же переносился на сцену, он включался в действие исключительно в качестве примитивной этнографической иллюстрации дореволюционной жизни, которая тут же обесценивалась в свете новой идеологии. Например, в пьесе Николая Дамдинова «Доржи Банзаров» (1969) о первом бурятском учёном, получившем образование в российском университете в Казани, главный герой приезжает после завершения учёбы на родину. Здесь он становится свидетелем шаманского обряда, к которому относится с нескрываемой иронией и даже презрением. Когда все присутствующие опускаются на колени под камлание шамана, Банзаров остаётся стоять, тем самым разрушая целостный образ обряда. Пример ироничного изображения буддийской обрядности мы находим в комедии Цырена Шагжина «Хитрый Будамшу» («Будамшуу», 1954). Отрицательный герой пьесы богач Порни в одной из сцен совершает ритуальные поклоны перед изображением буддийского божества и произносит просьбы, явно профанирующие духовное содержание обряда: «О всесильный бурхан и великий Богдо-лама! Сделайте меня нойоном, сделайте ещё богаче. Пусть моя отара овец увеличится с четырёх тысяч овец до шести тысяч…» [4, с. 209].
Интерес бурятских драматургов к обряду как элементу драматического действия возрождается в 1980-е годы. Первопроходцем в этой области стал Доржи Эрдынеев, автор новаторской во многих отношениях пьесы «Бальжин-хатан» (1984) о раннем этапе истории бурятского народа. Пьеса основана на фольклорном предании о предводительнице хори-бурят Бальжин-хатан, которая в период междоусобиц монгольских племён пожертвовала жизнью ради того, чтобы хори-буряты могли убежать от своих преследователей к Байкалу – туда, где они живут сегодня. Действие пьесы сосредоточено на периоде, когда назревает и усиливается конфликт Бальжин с представителями монгольской элиты. Несколько раз в пьесе появляется шаманка Хархан, в своих камланиях предсказывающая грядущие несчастья. Эти обрядовые включения по своей функции схожи с обрядами в пьесе Б. Барадина «Великая сестрица-шаманка»: они также маркируют поворотные моменты действия и отражают движение сюжета к кульминации и развязке.
На сегодняшний день можно говорить о том, что обряды прочно вошли в художественный язык современной бурятской драматургии. Во многих пьесах, созданных начиная с 1990-х гг. мы встречаем как обряды, исполняемые «религиозными специалистами» – шаманами и ламами, так и повседневные религиозные обряды, такие как «сэржэм» – подношение духам. Кроме религиозных, в бурятской драме находят отражение обряды жизненного цикла – в первую очередь свадебный обряд. Широкое распространение обряда как элемента драматического текста в современной бурятской литературе, по всей видимости, связано с ревитализацией традиционной бурятской культуры в постсоветский период: обряды вернулись как в повседневную жизнь бурят, так и в художественные тексты. В связи с этим, думается, стоит выделить такую функцию обряда в структуре бурятской драмы, как манифестация этнической идентичности – изображение обряда на сцене позволяет идентифицировать данный драматический текст как текст этнически маркированный, несущий печать бурятской культуры. Обряды при этом становятся устойчивым средством изображения определённых ситуаций в сценическом действии. Примечательно, что очень часто обряды встречаются в текстах пьес для детей – полагаем, это связано с их этнопедагогической направленностью: изображая обряд в драме, детские драматурги приучают юных зрителей воспринимать обряды как часть своей культуры, демонстрируют нормы поведения во время того или иного обрядового действия.
Если же говорить о функциях обряда непосредственно в структуре драматического действия, то можно выделить две основные функции. Во-первых, обряд становится неотъемлемой частью сюжета и необходим для логического развития действия. Например, в пьесе Геннадия Башкуева «Стреноженный век» (2011) показана история девушки Должид, которую выдают замуж за сына богача, в то время как она влюблена в другого парня. В пьесе последовательно изображаются этапы бурятского свадебного обряда, в процессе которого Должид всё сильнее выражает своё недовольство. В один из кульминационных моментов обряда, когда невеста должна в знак уважения бросить отцу жениха бараний курдюк, Должид бросает в свёкра конский навоз. Таким образом обряд интегрирован в сюжет пьесы.
Другая функция обряда в бурятской драме – композиционная, связанная с динамикой действия. Изображение обряда помогает драматургу замедлить темп развития действия, изменить настроение, создать контрастную композицию пьесы. Эта функция обычно присуща обряду наряду с его сюжетной функцией. Однако иногда обряд не является непосредственной частью сюжета, но является важным внесюжетным элементом композиции. Например, действие пьесы Д. Эрдынеева «Святое подношение» («Адууhан төөлэй», 2006) происходит в то время, когда герои собираются на буддийский обряд почитания обоо (поклонение духам местности). Сам обряд, изображённый в одной из частей пьесы, не влияет на развитие конфликта, но он, будучи причиной встречи всех героев, оттеняет основное действие пьесы и становится контрастным фоном для показанных в ней бытовых коллизий.
На современном этапе бурятская драматургия находится в поиске новых форм национального театра и, в частности, идёт по пути ещё большего сближения драмы с народной обрядовой культурой. Одним из ярких явлений современного бурятского театра стал авторский спектакль Саяна и Эржены Жамбаловых «Улейские девушки» («Yлеэн басагад», 2000). Сюжет спектакля вдохновлён народной легендой о девушках-призраках, которые покончили жизнь самоубийством из-за несчастной любви и теперь могут явиться на чью-то свадьбу. Форма спектакля подчинена ходу свадебного обряда, в котором соединились традиции современной российской свадьбы и бурятские национальные элементы. Зрители наблюдают за выкупом невесты, встречей гостей, одариванием молодожёнов и т. д. В какой-то момент на свадьбе появляются девушки-призраки, которые уводят за собой жениха. Чтобы вызволить его, приходится прибегнуть к услугам шамана. В этот момент ход свадебного обряда прерывается и начинается шаманский обряд. После успешного вызволения души жениха из потустороннего плена свадебное празднество возобновляется [3, с. 101–111]. Как видим, обряд в данной пьесе уже не является вставным элементом драмы, а сам ложится в основу драматической структуры.
Таким образом, обряд входит в структуру бурятской драмы с самого момента зарождения бурятской драматургии. Первоначально изображение обряда мотивировано сюжетом и представляет собой отражение реалий бурятской жизни. В творчестве Б. Барадина обряды впервые приобретают структурно-композиционное значение, что знаменует новый этап в развитии национальной драматической формы. В советский период эта тенденция не получила развития, и интерес бурятских драматургов к обряду возрождается только в 1980-е годы. Разнообразные обряды в современной бурятской драме становятся средством выражения этнической идентичности драматического текста. В структуре драмы обряды могут выполнять сюжетную и композиционную функции. Также наблюдается тенденция к сближению сценической драматургии с драматургией народного обряда, результатом которой стало появление спектаклей, основанных на обрядовой структуре.
Список литературы
1. Балдаев, С. П. О рукописных произведениях бурятской литературы 1905–1917 гг. / С. П. Балдаев // Балдаев С. П. Избранное. – Улан-Удэ : Бурятское книжное издательство, 1961. – 256 с.
2. Барадин, Б. Вопросы сценического искусства бурят-монголов / Б. Барадин // Жизнь Бурятии. – 1924. – № 6. – С. 76–82.
3. Мордвина, Т. Н. Мифо-ритуальные и фольклорные традиции в драматургии Бурятии / Т. Н. Мордвина, Л. С. Дампилова. – Улан-Удэ : Издательско-полиграфический комплекс ФГБОУ ВО ВСГИК, 2022. – 140 с.
4. Шагжин, Ц. Хитрый Будамшу / Ц. Шагжин; пер. с бурят. А. Успенского // Антология литературы Бурятии ХХ – начала XXI века : В 3 т. Т. 3. Драматургия. – Улан-Удэ : Изд-во БНЦ СО РАН, 2011. С. 199–254.
Телеграм-канал "Бурятская литература с Александром Исаковым"