Приняв непринужденную, но элегантную позу, с отстраненным выражением лица, великолепно одетая принцесса де Брольи грациозно занимает центр картины из Метрополитен-музея, на фоне дивана из синей ткани с пуговицами и бледно-серой панельной стены, украшенной простыми позолоченными деревянными молдингами.
Принцесса, изображенная в три четверти роста, поворачивается направо, положив левую руку на спинку роскошно обитого кресла и скрестив правую руку на груди так, что ее кисть исчезает под кружевными оборками левого рукава.
Одетая в сверкающее атласное вечернее платье с пышным турнюром, занимающим почти всю нижнюю левую часть холста, принцесса наклоняет свою идеально уложенную голову влево, дополняя этим действием свой задумчивый взгляд, который устремляется, мимо зрителя, за пределы картины.
При движении её головы не колышутся перья марабу и атласные ленты её роскошного украшения для волос, парящего позади неё, словно нимб, и не раскачиваются золотые серьги с жемчужными кисточками, свисающие с её ушей, как богато украшенные колонны.
Однако поворот головы имеет один заметный эффект: он заставляет мышцы у основания её шеи напрягаться и выступать, намекая на наличие скелетной структуры под её гладкой кожей.
Как и во всех своих портретах аристократов, французский художник Жан-Огюст-Доминик Энгр (1780–1867) был чрезвычайно внимателен к физическим особенностям своей модели.
Тёмные волосы принцессы уложены модно, "а la Madonna": разделённые посередине прямым пробором, они безупречно обрамляют фарфоровые черты её овального лица, а остальные волосы собраны и закреплены, открывая её нежную шею и плечи, ни одна прядь не выбивается из причёски.
Нарисованные контуры выщипанных бровей подчёркивают чёткие линии её глубоко посаженных глаз, которые контрастируют с узкой, прямоугольной переносицей её носа.
Рот закрыт и безэмоционален.
Подбородок идеально округлый, как и правое плечо, изгиб которого повторяется спинкой стула, так же как контур левого плеча повторяется пышной юбкой платья.
С первого десятилетия XIX века, когда он стал частью парижского художественного мира, Энгр продемонстрировал свое мастерство портретиста во множестве заказных работ. К середине века принц де Бройль убедил его написать портрет своей жены, несомненно, потому что восхищался недавним портретом своей сестры, Луизы де Бройль (рис. внизу).
Мастерство Энгра стало настолько ослепительным, что его работы вызывали сравнение с работами таких ранних нидерландских мастеров, как Ян ван Эйк, хотя в то время эта оценка не всегда была лестной.
Исполнение платья — одно из лучших проявлений виртуозности Энгра.
Оборчатые рукава — по мнению Эйлин Рибейро, вероятно, брюссельское кружево на тонкой английской сетке — настолько замысловаты и убедительно прозрачны, что кажется, будто они физически прикреплены к холсту, а не созданы красками.
Сборки вокруг выреза, цветочные узоры кружева, складки и драпировки платья служат фоном для сияющей кожи и стройной фигуры принцессы.
Лиф искусно переходит от головы и плеч принцессы, напоминающих греческие статуи, к блестящему атласу юбки, которая ниспадает множеством складок и изгибов, подчеркнутых мерцающими бликами и глубокими тенями.
Изображение атласа — живописный шедевр — выделяется на фоне простоты стены и более тёмного синего цвета дивана за ней, с его неровным краем, украшенным латунными гвоздиками; ткань, кажется, обретает собственную жизнь, несмотря на свою скульптурную пластичность, свободно ниспадая от верхней части турнюра до нижнего края картины.
Энгр тонко повторяет это движение в четырех лентах, исходящих из правого рукава принцессы.
Кроме того, он искусно противопоставляет изгибы ткани строгим геометрическим линиям за спиной принцессы.
Разнообразные линии платья повторяются в драпировке с бахромой слева; Завязанная шнуром с кисточкой в верхнем углу, гобеленовая ткань не свисает прямой линией, а, наоборот, плавно изгибается под собственным весом, подобно атласной юбке, которая перекрывает её в левом нижнем углу.
Наиболее ярко интерес Энгра к таким формальным тонкостям, пожалуй, демонстрирует кресло-бержер справа: его блестящая, цветочная шелковая обивка имеет схожий узор с кружевом платья, а её блеск подобен блеску турнюра.
Вышитая золотой нитью вечерняя шаль, которую принцесса небрежно накинула на кресло, выполняет ту же функцию: устанавливается связь между её цветочными узорами и узорами кружевных рукавов, а её гладкая белая кашемировая поверхность перекликается с бледной кожей принцессы.
Эти ассоциации не случайны, а тщательно спланированы, о чем свидетельствуют белые лайковые перчатки на кресле, одна из которых изогнута над правым подлокотником, подобно большому и указательному пальцам длинной, изящной левой руки принцессы.
Бархатная накидка чёрного цвета сочетается с её темными волосами, перья напоминают марабу на её головном уборе, а чёрные бусины свисают, как жемчужины на запястье принцессы.
В подлокотнике кресла лежит сложенный веер из перламутра и эмали, его оправа украшена фигурой в нише, которая, очевидно, имела какое-то значение для изображенной на портрете женщины.
Эдгар Манхолл предположил, что это "святой, который поразительно похож на собственный эскиз Энгра для Святого Роберта, изображенного на витраже в часовне Сен-Фердинанд в Нейи" (рис. внизу).
Это предположение кажется вполне правдоподобным, поскольку принцесса была глубоко религиозной и являлась автором двухтомного исследования христианских ценностей «Les Vertus chretiennes expliquees par des recits tires de la vie des saints», опубликованного после её смерти.
Однако это изображение может также представлять собой образ типичной римской или греческой женщины, на что указывает классический фриз над ним.
Это тоже было бы уместно, поскольку Энгр изобразил принцессу как богиню — хотя и современную — чья красота и осанка соперничают с красотой её древних предшественниц.
Она обладает схожей, но сдержанной чувственностью, на что указывает платье с низким вырезом и её змеевидная поза, частично скрытая платьем, но показанная на одном из пяти сохранившихся рисунков, связанных с картиной (рис. внизу), хотя моделью была нанятая профессиональная натурщица, а не сама принцесса.
Картина, по сути, состоит из серии контрастов, которые Энгр поддерживает в строгом равновесии.
Ожерелье — яркий тому пример.
Цепочка — простая однорядная в классическом стиле, но подвеска, свисающая с нее, украшена рельефным крестом в раннехристианском стиле.
Возможно, наиболее очевидный контраст представляют скрещенные руки принцессы.
Они украшены одинаково богато, но разными украшениями: на одном запястье — нитка жемчуга с застёжкой из бриллиантов и рубинов, а на другом — золотой браслет, состоящий из пластин, инкрустированных бриллиантами и покрытых красной эмалью.
Палец одной руки украшен кольцами из витого и узловатого золота; другая рука неловко спрятана под рукавом.
Единственный сохранившийся эскиз к картине посвященный рукам (рис. внизу), показывает, что в окончательном варианте Энгр внес в них незначительные изменения, переместив кольцо с третьего пальца принцессы на четвертый.
Принцесса де Бройль была дочерью графа Луи-Эктора де Галара и графини Элеоноры Ле Маруа.
Родившись Жозефиной-Элеонорой-Мари-Полин де Галар де Брассак де Беарн, она вышла замуж за Альбера де Бройля 18 июня 1845 года, за четыре дня до своего двадцатилетия, в церкви Сен-Тома д'Акэн в 6-м округе Парижа.
Ей было двадцать шесть лет, когда Энгр начал писать её портрет, и двадцать восемь, когда он закончил его в июне 1853 года.
Энгр не очень любил писать портреты; несмотря на свой талант в этом жанре, он считал это ниже своего достоинства.
Приняв заказ, он откладывал начало работы, продлевая мучения для себя и модели, и часто это было дольше, чем время, которое он потратил на рассматриваемую картину.
Два года, которые потребовались Энгру для завершения портрета принцессы, свидетельствуют о его обычной манере оправданий, задержек и плохого настроения.
Вот, что художник писал своему верному другу и покровителю Шарлю Маркотту:
«Я работаю [над картиной] до изнеможения… как же эти портреты заставляют меня страдать… это, безусловно, будет последний, за исключением, однако, портрета Дельфины» (имеется в виду его новая жена, Дельфина Рамель, на которой он женился двумя месяцами ранее, и чей портрет он напишет в 1859 году).
Нелюбовь Энгра к портретной живописи, возможно, объяснялось тем, что к середине века он прочно утвердился как один из ведущих художников Франции.
После возвращения в страну в 1841 году и после того как он с 1835 года занимал должность директора Французской академии в Риме, его засыпали заказами на всевозможные работы.
Помимо традиционных станковых картин, он получал заказы на эскизы витражей для королевских часовен в Нейи и Дрё, а также на монументальные фрески для замка герцога де Люиня в Дампьере.
В 1850 году ему была оказана честь стать президентом Школы изящных искусств в Париже.
Таким образом, необходимость выделить время для написания данного портрета могла показаться ему одновременно бременем и оскорблением его достижений.
Хотя именно такая версия часто рассказывается, существует и другая история — та, что произошла примерно за восемнадцать месяцев до того, как Энгр фактически начал писать портрет.
Ксименес Дудан, гувернантка невестки принцессы, Луизы д'Оссонвиль, а позже и подруга самой принцессы, написала баронессе А. де Сталь 28 января 1850 года и описала ужин, на котором присутствовал Энгр в доме д'Оссонвилей накануне вечером. Энгр, как рассказывала Дудан, пришел,
чтобы увидеть профиль принцессы [Полин], которую он будет писать в марте, когда дни станут светлыми и длинными. Он, казалось, был очень доволен своей моделью.
Это первое упоминание о картине, и оно предполагает, что Энгр не только согласился написать портрет, но и был более чем готов это сделать.
Поскольку никаких документов, касающихся этого заказа, не сохранилось, этот отчет очень важен.
У Дудан не было причин приукрашивать свои наблюдения, которые последовали непосредственно за описанным событием.
Кроме того, Энгр очень восхищался д'Оссонвилями; он написал портрет Луизы в 1845 году и питал огромное уважение к её отцу, герцогу де Брольи, убеждённому орлеанисту, как и Энгр.
Герцог сделал выдающуюся карьеру государственного деятеля и литератора, получив допуск во Французскую академию, как и его сын Альберт, преданный муж принцессы. Поэтому просьба к Энгру написать портрет другого члена семьи была вполне логичной.
Почему работа над картиной началась лишь спустя шесть лет после свадьбы пары, остается неизвестным.
Историк искусства Гэри Тинтероу предположил, что семья предложила Энгру этот заказ в конце 1840-х годов, но художник принял его только в 1850 году, что и привело к январскому ужину, описанному Дудан.
Возможно, задержка объясняется обязанностями Энгра как президента Школы изящных искусств, или, возможно, он был занят завершением других картин.
Единственным свидетельством его подготовки к заказу является существование четырех последовательных рисунков. Однако даты их создания неизвестны.
Первый рисунок, скорее всего, представляет собой быстрый карандашный набросок принцессы, сидящей в двух разных позах (рис. внизу) — который, что неудивительно, напоминает портрет её невестки, с наклоненной набок головой и левой рукой, поднятой к шее, одетой в гораздо более скромное платье, чем на рассматриваемой картине, и без украшений для волос.
Связь с изображением графини становится более тесной на более законченном листе, который, возможно, был создан вторым (рис. внизу).
Принцесса изображена стоящей, её руки расположены так же, как у невестки, а платье также украшено заметным турнюром. Хотя рисунок передает черты лица принцессы с большей точностью, чем упомянутый ранее лист, изображение не имеет прямого отношения к получившейся картине.
Таким образом, это мог быть не подготовительный эскиз к портрету, а, возможно, самостоятельный рисунок, который Энгр мог подарить принцессе на память — что объясняет его появлением в описи имущества д'Оссонвилей несколько поколений спустя.
По-видимому, до написания картины были сделаны только два других рисунка: один — это этюд обнаженной натуры (см. рис. вверху), с дополнительным эскизом в правом нижнем углу, где модель опирается скрещенными руками на спинку стула, как принцесса на окончательной картине; другой — это законченный рисунок, на котором модель — в похожем платье, с ожерельем и, по крайней мере, одним браслетом — принимает позу, идентичную позе принцессы на рассматриваемой картине.
Стул на этюде находится в том же положении, что и на картине, и, как и фигура, занимает сопоставимую часть композиции; только фон остается пустым.
Техническая экспертиза картины, проведенная Шарлоттой Хейл, реставратором Центра реставрации живописи имени Шермана Фэрчайлда в Метрополитен-музее, показала, что Энгр опирался на этот эскиз при создании окончательной картины, поскольку следы линий выравнивания, видимые под поверхностью краски с помощью инфракрасной рефлектографии, соответствуют следам на этом рисунке.
Впервые Энгр упоминает о своем прогрессе в работе над портретом в письме Шарлю Маркотту от 16 июня 1851 года:
"Видите ли, я набросал мадам де Брольи, и все остались довольны", — заявил он с явным восторгом, добавив: "и без особых проблем".
После того как художник наметил всю композицию, он написал серые панели позади принцессы, поверх которых затем разместил другие элементы, такие как верхний край стула.
Энгр редко писал портреты такого размера (121,3 × 90,9 см) и значимости на месте; как правило, они были выполнены в его мастерской.
На этом этапе своей карьеры он уже часто полагался на помощников, которые завершали менее важные части его картин, но, очевидно, этот портрет ему понравился настолько, что он написал его сам.
Как предполагают, это могло бы частично объяснить малочисленность сохранившихся подготовительных работ, поскольку они были бы необходимы в первую очередь для оказания помощи ассистентам.
Интерес Энгра к каждой детали подчеркивается количеством изменений, которые он вносил в портрет в процессе работы. Используя рентгенографию, обнаружили, что Энгр первоначально добавил фрагмент лепнины, который делил фон на уровне скул принцессы, но затем решил, что он разделяет стену на слишком много конкурирующих сегментов и слишком сильно контрастирует с лицом принцессы и вертикальностью ее фигуры, поэтому он закрасил его.
Он также расширил кресло справа, чтобы придать ему больший объем, обеспечив принцессе и турнюру ее платья дополнительную поддержку.
Кроме того, Энгр внес значительные изменения в прическу принцессы, увеличив размер её головы и количество волос по бокам, а также добавив ленты и перья марабу.
Энгр был полон энтузиазма, когда написал Маркотте после завершения картины:
Вуаля, — объявил он, — картина закончена, и закончена под всеобщее одобрение. Честно говоря, она действительно прекрасна. Я говорю «все»: нет, до сих пор её видели только родственники и друзья. Я собираюсь укрыть её, и на то есть веские причины, до возвращения принцессы де Брольи, то есть до конца года. Тогда я смогу показать её вместе с другими.
Восторг Энгра от конечного результата разделяли многие, но не все.
Когда в декабре 1854 года он впервые выставил портрет в своей мастерской вместе с пятью другими картинами, по крайней мере один посетитель остался равнодушен к сходству:
На втором портрете изображена мадам де Б., — писал он. — Это худая, увядшая, болезненная женщина; её тонкие руки опираются на кресло, стоящее перед ней, она одета в белый атлас и покрыта драгоценными камнями и кружевами. Энгр неслыханным образом изобразил эти большие, завуалированные глаза, лишенные зрения. Он придал этому лицу негативное выражение, которое, должно быть, видел в реальной жизни, и воспроизвел его с уверенной точностью.
Когда Энгр выставил портрет на Всемирной выставке в Париже в 1855 году, он не обошёлся без определённой критики.
Шарль Перье, критик журнала «L'Artiste»,
с сожалением обнаружил, что г-н Энгр слишком озабочен эффектами желтого и бледно-желтого атласа. Блеск платья обесцвечивает руку чрезмерным отражением. Тревожно, что такая красивая рука была испорчена инфантильной вычурностью.
Однако это не сильно ослабило восторг Перье по поводу картины:
Но недостатки с лихвой компенсируются одной лишь головой, — утверждал он, — ... изображение головы, одновременно прекрасное и основательное, обладает всем очарованием самых прекрасных творений Энгра.
Либеральный писатель Теофиль Сильвестр был менее благосклонен:
Пальцы принцессы де Брольи сломаны на каждом суставе... Если бы персонажи Энгра могли чувствовать и говорить о своей боли, из глубины картин вырвались бы все крики и стоны поля битвы.
Тем не менее, оба этих критика были в явном меньшинстве, поскольку большинство людей восхищались достижением Энгра.
По мнению известного писателя Теофиля Готье, картина была
такой прекрасной, такой аристократичной, воспроизводящей столько очарования современной гранд-дамы; какая восхитительная гармония, эти бледные и жемчужные руки, оттеняющие бледный атлас платья.
Принцесса, родившая пятерых сыновей, умерла от туберкулеза утром 28 ноября 1860 года в возрасте тридцати пяти лет.
Её муж был опустошен и больше никогда не женился. До конца жизни он называл принцессу своим "ангелом", и говорят, хранил этот ослепительный портрет, спрятанный за драпировками в своем доме; он оставался в семье де Брольи более восьмидесяти лет.
Картина украшена гербом де Брольи (косой крест на золотом поле) и гербом семьи принцессы (три черных ворона с красными клювами, лапами и когтями, и две красные коровы с рогами, ошейниками и колокольчиками, идущие одна над другой).
Ниже этих элементов красуется девиз де Брольи: Pour l'avenir (За будущее).
Это довольно иронично, учитывая что, неразумные инвестиции в конечном итоге привели к истощению состояния семьи де Брольи, вынудив их потомков продать картину.
Когда она была приобретена в 1950-х годах компанией Wildenstein & Co., у которой Роберт Леман купил её в 1958 году, она все еще сохраняла свою оригинальную раму, которую лично выбрал Энгр.
Французские критики оплакивали его отъезд, утверждая, что Франция теряет национальное достояние, но, пожалуй, главная ирония заключалась в том, что единственный другой портрет члена семьи Бролье — графини д'Оссонвиль — также был продан американцу (Генри Клею Фрику) примерно тридцатью годами ранее. Таким образом, когда портрет принцессы прибыл на Манхэттен, это событие стало своего рода воссоединением семьи, которого никто в Париже или Нью-Йорке не мог предвидеть.
P.S. Приглашаем вас посетить наш телеграмм-канал, там много всего интересно. А уж сколько прекрасных картин у нас в вк. Ждем вас с нетерпением!