Жан-Огюст-Доминик Энгр (1780–1867), родившийся в семье художников, получил начальное образование у отца.
Позже он учился в Королевской академии изящных искусств в Тулузе, а в 1797 году переехал в Париж, чтобы учиться у Жака-Луи Давида (1748–1825).
В Париже Энгр присоединился к бунтарскому течению классицизма, известному как «Les Barbues», которые демонстрировали свои работы на уличных стендах на площади Сите.
С 1801 года художник начал выставляться в Салоне.
Тогда же он получил Гран-при на Римской премии, но отправился в Рим лишь в 1806 году.
Сочетая психологическую проницательность с техническим мастерством, Энгр приобрёл себе много поклонников, а заказы, которые он получал за портретные рисунки и картины, обеспечивали ему стабильный доход.
Всю свою долгую и плодотворную жизнь он также посвятил преподаванию и занимал пост директора Академии Франции в Риме с 1834 по 1840 год.
Хотя Энгр был ведущим французским представителем классического стиля во Франции XIX века, его творчество выходит за рамки строго классического стиля, несмотря на такие примеры, как «Апофеоз Гомера» (1827), заказанный для плафона в Лувре.
Его привлекали темы, популяризированные французским и испанским искусством эпохи Возрождения, которые он воплощал в так называемом Le style troubadour, напоминающем средневековые миниатюры, а его увлечение эротическими ориенталистскими сюжетами перекликается с увлечением его главного соперника Эжена Делакруа (1798–1863).
Многие эксперименты Энгра с цветом и формой скорее связаны с итальянским маньеризмом, чем со строгими композициями его учителя Давида; эти эксперименты в различных жанрах способствовали спорам вокруг репутации Энгра.
Лишь в 1855 году, когда его работы были выставлены вместе с работами Делакруа на Всемирной выставке в Париже, он стал всемирно известным.
Энгр вызывал восхищение у многих художников, включая Эдгара Дега (1834–1917), который коллекционировал его картины и рисунки, и даже у Анри Матисса (1869-1954), который, как говорят, предпочитал портрет мадам де Сенонн кисти Энгра (Музей изящных искусств, Нант) всем остальным работам мастера.
Лувр остаётся главным хранилищем лучших работ Энгра.
Тинторетто (1518–1594) стоит в центре сцены в традиционном костюме XVI века: с гофрированным воротником, плащом длиной три четверти, бриджами и белыми шёлковыми чулками на кожаной подошве.
Правая нога художника прочно стоит на полу, а левая опирается на угол простой деревянной скамеечки.
В правой руке он сжимает длинноствольный пистолет, а левой рукой касается Пьетро Аретино (1492–1556).
Строгое лицо Тинторетто, изображённое в профиль, подчёркивает его агрессивные жесты.
Аретино реагирует на Тинторетто, раскинув руки ладонями вверх и показывая свои выразительные пальцы.
Слегка откинувшись назад, он запрокидывает голову и поднимает взгляд к свету, проникающему в комнату справа.
Своей позой Аретино напоминает образы святого Франциска, получающего стигматы.
Его мантия с горностаевой оторочкой, длиной до пола, хотя и напоминает одеяния святого, является явно светской и чрезвычайно величественной. Туго подвязанное выше талии шнуром с растрёпанными концами, это тяжелое одеяние придает ему величавый вид, одновременно добавляя сцене торжественности.
То, что что-то не так, видно и по другим элементам картины: подбитой шёлком шапке, которую Аретино бросил к своим ногам; перчаткам, перекинутым через подлокотник кресла, свисающих, словно отрубленные конечности; и женщине (дочери Тинторетто, Мариетте), которая появляется в дверном проёме на заднем плане.
Тинторетто ещё не начал работу над холстом справа, хотя на него уже опирается муштабель, которым бы он пользовался для опоры руки.
Положение инструмента перекликается с горностаевой оторочкой плаща Аретино и поднятым пистолетом художника, тонко связывая мужчину, холст и оружие.
Энгр привлекает ещё больше внимания к чистому холсту – возможно, метафоре разворачивающейся истории, которую он изображает, – сопоставляя его с более крупной картиной позади него, которая лишь частично завершена и представляет собой «Брак в Кане Галилейской» Тинторетто.
Женская фигура в нижней части этой библейской сцены, кажется, наклонена к Тинторетто, тем самым подчёркивая его роль как главного героя Энгра.
Орнамент наддверного проёма на заднем плане с завитками и картушем – искусное дополнение к сцене, которое акцентирует её, словно приподнятая бровь или восклицательный знак.
Эпизод, изображенный Энгром, взят из «La vita di Giacopo Robusti» Карло Ридольфи, впервые опубликованной в Венеции в 1642 году и позднее вошедшей во второй том «Жизнеописания венецианских художников» Ридольфи (Le Maraviglie dell'arte ovvero le vite degli illustri pittori veneti е dello stato) 1648 года.
Пьетро Аретино был одной из самых известных литературных фигур XVI века.
Популярный сатирик, художественный критик, памфлетист, драматург и поэт, он пользовался покровительством самых влиятельных личностей своего времени, включая различных пап и членов семей Медичи и Гонзага.
Он также был другом многих художников, включая Тициана и Тинторетто, хотя его отношения с последним начались только после инцидента, изображённого на картине Энгра: Аретино подверг сомнению способности Тинторетто как живописца, и однажды в Венеции, где они оба жили, он встретил художника, который предложил ему написать его портрет.
Писатель согласился.
Как только Аретино сел позировать, Тинторетто выхватил кинжал из-под плаща, изобразил ярость и подошёл к испуганному критику, который решил, что художник собирается отомстить.
Тинторетто сказал, что намеревался лишь снять мерки с Аретино, а кинжал использовать исключительно как линейку.
Говорят, они хорошо посмеялись и стали близкими друзьями.
Энгр решил изобразить тот самый критический момент, когда Аретино считает, что его жизнь под угрозой, – что объясняет его позу и пустой холст.
Согласно легенде, Энгр заменил нож пистолетом, поскольку во французской версии текста Ридольфи итальянское слово pistolese (кинжал) было переведено как pistolet, что в французском языке может означать либо "маленький кинжал", либо "маленькое огнестрельное оружие".
Хотя Энгр позволил себе довольно вольно обойтись с огромным полотном Тинторетто, уменьшив его с монументальных 4,5 на 5,6 метра до более сдержанных размеров, он был удивительно щепетилен в таких деталях, как костюм Тинторетто, основанный на образцах XVI века, и оружие Тинторетто – колесцовый пистолет, или карабин, 1550–1590 годов.
Декор над дверью вдохновлён восьмитомным трудом Себастьяно Серлио «Tutte l'opere d'architettura» («Об архитектуре»), опубликованным между 1537 и 1575 годами.
Серлио, современник главных героев Энгра, жил и работал в Венеции с 1527 по 1540 год.
Энгр создал изображение Аретино на основе портрета Тициана (1488/90-1576) из Лувра, который в то время считался изображением писателя (рис. внизу),
а изображение Тинторетто – на основе автопортрета последнего 1589 года, также находящегося также в Лувре (рис. внизу).
Обращение Энгра к реализму, часто ассоциируемое с творчеством таких художников, как Гюстав Курбе (1819-1877), отчасти было результатом раннего обучения художника у Жака-Луи Давида с 1797 по 1801 год.
Давид, известный своей приверженностью миметизму, привил своим ученикам подобную преданность визуальному миру, и Энгр стал его самым ценным учеником.
С самого начала Энгр стремился максимально раскрыть иллюзионистский потенциал живописи, подражая не только своему наставнику, но и северным художникам XVI и XVII веков, стилем и мастерством которых он восхищался.
Интерес Энгра к правдоподобию также привёл его к искусству позднего Средневековья, содержавшему в себе зачатки западного иллюзионизма, влияние которого особенно заметно в его изображениях человеческих фигур.
Рассматриваемая картина представляет очень достоверную сцену.
Где каждый элемент не только чётко прорисован, но и свет и цвет распределены настолько равномерно и тщательно выверены, что зритель словно находится на пороге реального, а не нарисованного мира.
Этот эффект trompe l'oeil во многом достигается благодаря удивительному владению кистью Энгра.
Кажется, что краска таинственным образом прилипает к поверхности картины, на которой практически не видно следов руки художника.
Эту таинственность усиливает ощущение движения, которое он создает в сцене, переходя от чистого холста справа к частично завершенному холсту в центре, а затем к завершенной картине в раме на стене на заднем плане – с изображением мужской фигуры, похожей на Аретино.
Выбрав для изображения «Брак в Кане Галилейской» Тинторетто, Энгр, возможно, уподобляет себя Христу, чье чудо превращения воды в вино он сравнивает со своей способностью использовать инструменты своего ремесла, чтобы наделить реальность красотой и утонченностью.
Энгра часто критиковали за выбор второстепенных исторических событий в качестве сюжетов или за представление более важных тем на небольших холстах.
Большинство его современников воспринимали историческую живопись как сборник великих событий, которые следовало изобразить в масштабе, соразмерном их значимости.
Энгра же больше интересовали сюжеты, представляющие человеческий интерес, написанные на подложках, которые можно было держать в руке и наслаждаться их интимным масштабом, как, например, рассматриваемая картина (её размер 44.1 х 35.9 см).
Он также питал особую привязанность к сценам из жизни художников, выполнив как минимум половину из дюжины задуманных им картин, основанных на аспектах жизни и творчества Рафаэля Санти (1483–1520).
Он также создал три живописных варианта смерти Леонардо да Винчи (1452–1519), а также несколько законченных рисунков этого события.
Пристрастие Энгра к подобным сюжетам не только бросало прямой вызов привычным сюжетам, выбранным его коллегами-художниками, но и подчёркивало его неизменную увлечённость искусством как таковым как излюбленной темой.
Что очевидно в нашей картине, как в её студийной обстановке, так и в том внимании, которое Энгр уделял полотнам Тинторетто, восхваляя репутацию этого художника и его триумф над критикой.
Сегодня картина «Аретино в мастерской Тинторетто» находится в коллекции Метрополитен-музея.
P.S. Приглашаем вас посетить наш телеграмм-канал, там много всего интересно. А уж сколько прекрасных картин у нас в вк. Ждем вас с нетерпением!