В начале 1980-х годов, в эпоху, когда советская культурная жизнь часто сводилась к массовым посещениям выставок, в Горьком (теперь это Нижний Новгород) был запущен уникальный культурный эксперимент. В 1982 году в отреставрированном особняке купца Сергея Рукавишникова на Верхне-Волжской набережной открылся «Музей одной картины». Его концепция была необычной: в роскошных интерьерах демонстрировалась всего одна картина. Это была попытка создать атмосферу сосредоточенного диалога зрителя с шедевром — своеобразный, хотя и очень отдалённый, аналог парижской «Панорамы». Так называлось популярное в XIX веке развлечение: круговая картина-диорама огромного размера, помещённая в специальное здание-ротонду, что создавало у зрителя эффект полного погружения. Советский проект ставил схожую цель — глубокое эмоциональное погружение, но достигаемую не масштабом, а камерностью и концентрацией внимания.
Идея была хорошая — освободить зрителя от «экскурсионного конвейера», от необходимости пробегать километры залов. Дать возможность встретиться с единственным шедевром один на один, подготовившись — перед сеансом в отдельном зале показывали слайд-фильм о художнике и эпохе. Это был театр, где главным актёром была картина, а зритель — почти соучастником мистического действа. Выбор площадки был не случаен. Особняк Рукавишникова отреставрировали с царской роскошью: восстановили дубовую резьбу, зеркала в золочёных рамах, плафоны с амурами. Но музейной концепции для него не было. И тогда кому-то в горкоме партии пришла в голову эта дерзкая мысль — использовать дворец не как склад искусства, а как драгоценную оправу для одного бриллианта.
Осталось выбрать этот бриллиант. Первый показ был посвящён монументальному эскизу (1855 г.) Александра Иванова к картине «Явление Христа народу». Специально для этого Третьяковка предоставила эту работу на длительный срок. Сеансы были по записи, билеты распространялись через профкомы крупных предприятий и институтов. Попасть сюда было сложнее, чем в кино на дефицитный фильм. На некоторое время музей стал местом паломничества местной интеллигенции.
Но именно в этой камерности и таилась первая системная трещина. От любого учреждения культуры требовалось выполнение плана по посещаемости. «Музей одной картины» по своей концепции был антиподом массового конвейера. Он не мог принимать тысячи человек в день, так как требовал ограниченного числа сеансов и подготовки зрителя. Его показатели в отчётах выглядели скромно на фоне крупных музеев. В лучшие месяцы он принимал несколько тысяч человек — капля по сравнению с гигантскими потоками в краеведческий музей или на выставку подарков Ленину. Музей становился «нерентабельным».
Вторая проблема была содержательной. После ошеломляющего успеха с Ивановым возник вопрос: что вешать дальше? Требовался шедевр уровня национального достояния. Но в условиях жёсткой централизации музейных фондов получить на длительный срок выдающуюся работу из столичного музея было невероятно сложно. Это требовало согласований на уровне Министерства культуры СССР, страховок, которых не существовало, и логистических усилий. При этом Горький, будучи закрытым городом, был парадоксально изолирован и в культурном обмене. Следующие картины, несмотря на их высокое качество, уже не производили такого эффекта, как Иванов. «Видение отроку Варфоломею» Михаила Нестерова, портреты кисти Дмитрия Левицкого — это были прекрасные полотна, но они не обладали ореолом абсолютной, мифической уникальности. А без сенсации интерес публики начинал угасать.
Третий, и главный, удар нанесла сама экономическая реальность позднего СССР. Проект был дорогим. Не столько в деньгах (их выделяли), сколько в ресурсах и внимании. Требовалось содержать в идеальном состоянии огромный особняк, платить штату искусствоведов, киномехаников, смотрителей, обеспечивать климат-контроль, который в 1980-е годы был примитивным. Всё это — ради одного полотна. В эпоху, когда на окраинах города в «хрущёвках» не хватало телефонных узлов, а в магазинах исчезала туалетная бумага, такая точечная роскошь начинала восприниматься не как достижение, а как барская причуда. Партийное руководство, изначально поддержавшее «имиджевый проект», со временем стало задаваться вопросом: а что, собственно, этот музей производит? Идеологический эффект? Он слишком тонок. Воспитание масс? Охват слишком мал. Отчётную статью для газеты «Правда»? Один раз написали — и хватит.
К концу 1980-х эксперимент тихо зачах. Последние выставки проходили уже без первоначального трепета, ради которого всё задумывалось. Концепция «одной картины» сначала выродилась в небольшую временную выставку в огромном здании, а в 1992 году, после возвращения городу исторического имени, особняк Рукавишникова стал главным зданием Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника. В его залах разместили постоянную экспозицию — предметы быта, археологические находки, портреты купцов. Практичные, понятные, отвечающие запросам нового времени.
В общем, как в Париже или как в Гааге не получилось, подвела социалистическая реализация, втиснутая в рамки плановой, количественной, массовой культуры. Исчезновение музея прошло почти незаметно, но идея... Идея была хорошая. Наверное. Я в искусстве не силён, так что вы уж в комментариях выскажитесь.
P.S. Сейчас, кстати, в Нижнем есть что-то типа музея одной картины. Официально он так не называется, но в Доме Сироткина находится экспозиция одной картины — «Воззвание Минина» Константина Маковского. Это филиал Нижегородского государственного художественного музея.
Читать меня можно в Телеграме, подписывайтесь в МАХе, а ниже ещё несколько интересных статей по теме: