Статья была написана к моему докладу 30 ноября 2020 года на XXVI Царскосельской научной конференции «Триумф Победы в зеркале искусства».
За прошедшие годы произошло колоссальное количество событий в стране и в мире. Однако вижу, что текст не потерял своей актуальности. Вечная тема «войны и мира» приобрела новые, увы, иногда страшные оттенки.
Публикую здесь новую редакция статьи с моими небольшими ремарками и комментариями. Конечно, публикация в Дзене позволяет снабдить статью многочисленными цветными иллюстрациями, которые были невозможны в «бумажном» издании. К тому же, мои путешествия по России за последние годы позволяют мне существенно расширить список иллюстраций.
Тему эволюции архитектурных форм, символизирующих триумфы в европейской художественной традиции, без оговорок можно назвать центральной в тематике конференции. Она достойна полноценного исследования-монографии, междисциплинарна по своей сути, не замыкается в рамках искусствоведения или истории архитектуры и требует обращения к накопленным человечеством знаниям в области антропологии, этнографии, археологии, психологии, социологии, философии и даже естественных и точных наук.
Эта тема ждет своего автора. В рамках небольшого доклада позволительно лишь набросать некоторые аспекты изучения вопроса, так сказать, с высоты птичьего полета. При этом мы сознательно ушли от исследования эволюции архитектурных стилей, которым посвящены сотни доступных публикаций.
2020 год поднял на новую высоту актуальность рассмотрения этой темы в связи с 75-летием Великой Победы советского народа над гитлеровским фашизмом. Стоит упомянуть и череду значительных исторических юбилеев этого года, связанных с победами русского оружия в прошлом, а также юбилеи великих русских полководцев.
Нельзя не отметить и особую актуальность вопроса, возникшую в связи с настоящей эпидемией сноса памятников во всем мире. Годами культивируемое в Восточной Европе движение ныне перекинулось в сердце западного мира — США, Великобританию, Бельгию, что не может не вызывать сожаления и требует отдельного изучения, возможно, в рамках политологии, социальной психологии или даже психиатрии.
Извечный вопрос искусствознания: насколько правомерно представление об эволюционном процессе для описания развития художественного мира? Не претендуя на исчерпывающий ответ, мы ограничимся исследованием лишь эволюции архитектурного языка военных триумфов, сформировавшегося за тысячелетия развития европейской цивилизации.
Скорее всего, сама архитектура и художественное творчество не эволюцио-нируют в прямом понимании этого термина, но совершенно очевидно поэтапное эволюционное развитие архитектурной семантики. Этот язык состоит в основном из следующих архитектурных элементов — обелиски, стелы, колонны, арматура и скульптурные композиции, триумфальные ворота и арки. Эти элементы и формируют в целом оформление дворцов и храмов, памятных парков и курганов и даже высотных зданий — символов Победы.
Парадоксально, но почти все закономерности развития архитектурного языка в тематике воинских побед вполне укладываются в знаменитую фрейдистскую формулу: «Либидо и Танатос»! «Воинствующий сексизм» (как стремление к продолжению жизни) и «страх смерти» определяют все.
Тридцать пять лет назад, на Школе молодых ученых «Эволюция биосистем» в Репино в своей выдающейся лекции, посвященной эволюции психологии человека и общества (тогда в СССР имя З.Фрейда произносилось шепотом), уникальный ученый-нейрофизиолог, доктор медицинских наук Н.Н.Трауготт провозгласила напутствующий тезис-девиз — как главное направление
изучения социальной эволюции: «Вперед, ОТ Фрейда!» и объяснила, что прежде всего имела в виду исследования ученика З.Фрейда — К.Г.Юнга.
Первое знакомство с выдающимся ученым доктором медицинских наук, профессором, ученицей И.П.Павлова Наталией Николаевной Трауготт (1904-1994) было во многом определяющим для моей дальнейшей судьбы. Тогда, в феврале 1983 года, мой учитель доктор медицинских наук, профессор Александр Николаевич Шеповальников (1932-2021) организовал своеобразный «консилиум». Этот «консилиум», включавший Наталию Николаевну Трауготт, тогда еще кандидата наук, а теперь всемирно известную Татьяну Владимировну Черниговскую (ныне доктор биологических наук и доктор филологии, профессор, академик РАО) и выдающегося математика, доктора биологических наук, профессора Владимира Васильевича Меншуткина (1930-1923) должен был решить – принимать ли меня в лабораторию сразу после окончания института. Я выступил тогда в большим пространным докладом о второй сигнальной системе мозга человека. И меня приняли. Эти люди на долгие годы станут моими учителями в науке и в жизни. Многие годы я потом с удовольствием общался с Н.Н.Трауготт, бывал у нее дома (рядом с ней всегда были ее племянники, выдающиеся художники - графики Александр и Валерий Трауготы).
Юнг пишет в своей последней прижизненной книге: «Сознание человека развивалось медленно и трудно. Миновало множество столетий, пока этот процесс подвел его на путь культуры (начало которой неправомерно датируют четвертым тысячелетием до Рождества Христова, когда вошла в ход письменность). Эволюция человеческого сознания далека от завершения: ведь до сих пор значительные участки разума погружены во тьму. И то, что мы называем психикой, ни в коей мере не идентично сознанию».
Аналитический аппарат, созданный Фрейдом, Юнгом, их учениками и последователями, вполне продуктивно можно использовать для понимания эволюции военной триумфальной архитектурной символики как классических архетипов. Действительно, то, что, возможно, ускользает от внимания искусствоведа или историка архитектуры, очевидно для антрополога и психолога — большинство символов воинских побед ведут свое происхождение от первичных физических атрибутов человека, с древности особо почитаемых символов мужского и женского начала — фаллоса и вагины.
Либидо (Эрос). С первобытных времен любая завоеванная, захваченная, застолбленная территория в разных цивилизациях отмечалась символами фаллического культа в различной трактовке. Повсеместно сохранились многочисленные свидетельства этому в виде восточных лингамов, менгиров, древнегреческих, римских герм и даже скандинавских мезолитических фаллосов.
Понадобилось много тысяч лет эволюции этих символов в сознании человека,
чтобы они превратились в геометрически правильные египетские обелиски. Обелиски вобрали в себя не только родовые признаки первобытных фаллических знаков, обозначавших завоеванную собственность и землю, но и стали солярными символами главных богов египетского пантеона. Обелиски были украшены текстами с подробным описанием деятельности фараона (полководца-завоевателя), характерными для других подобных атрибутов побед — каменных стел. С момента римского завоевания Египта изменяется и роль обелиска в мире. Обелиск приходит в европейскую цивилизацию.
Теперь это военный трофей, украшающий столицу мира и являющийся знаком, подтверждающим главенство Рима над древнейшими странами. Почти дюжина египетских обелисков украсила площади Великого города. Римляне украшали ими свои города и цирки. Значительная часть этих обелисков сохранилась, а благодаря открытию египетской письменности они датированы и атрибутированы.
С крушением Римской империи в эпоху Средневековья обелиски превратились лишь в строительный материал, к счастью, слишком прочный для полного его истребления.
Роль обелиска вновь меняется с началом Нового времени. Символика обелиска развивается. Итальянские архитекторы (вплоть до Муссолини) используют их как композиционный центр городских площадей, причем в самых почетных местах Рима (Piazza Giovanni Paolo II у Латеранской базилики и Латеранского дворца, Piazza San Pietro перед фасадом собора Святого Петра, Piazza del Popolo).
Обелиски часто используют как основу для скульптурных групп и фунда-ментальных фонтанов (обелиск Пантеона, обелиск Минервы «со слоном», фонтан «Четырех рек» на Piazza Navona, фонтан Диоскуров перед Квиринальским дворцом). Мода на обелиски из Рима довольно быстро перекинулась в другие города Италии. Но за неимением подлинных египетских
памятников появились стилизации (яркий пример — Фонтан со Слоном, один из главных символов сицилийской Катании).
Интересно, что как военные трофеи и ценные коллекционные предметы, египетские обелиски вновь оказались востребованы уже в XIX в. в Париже (площадь Согласия), в Лондоне (Викторианская набережная), в Нью-Йорке (Центральный парк) — все три монумента носят условное название «Игла Клеопатры». В США же был создан и самый высокий в мире обелиск, посвященный Дж.Вашингтону. Впечатляющие обелиски получили распространение в Новом Свете — в Мехико, Буэнос-Айресе, Монтевидео, где частично обрели «масонскую» символику.
Первые обелиски в России стали появляться во времена Екатерины II. Отличи-тельной особенностью российских обелисков была строгая привязанность к военным победам (Кагульский обелиск в Царском Селе, Румянцевский обелиск на Царицыном лугу, перенесенный затем на Васильевский остров). В короткое правление Павла I использование обелиска приобрело романтический рыцарственный характер (площадь Коннетабля в Гатчине). Но все последующие годы, вплоть до революции, обелиск, за редким исключением (мемориальные обелиски) — был несомненным элементом военной архитектурной символики.
Уже после Гражданской войны обелиск, созданный в дереве, металле, бетоне или камне, стал часто использоваться как надгробный военный памятник с обязательной красной звездой. Это новое звучание древнего архитектурного
символа, ставшее традицией после Великой Отечественной войны, вводит нас в контекст современного понимания трагизма войны как причины гибели миллионов людей и появления новой темы — «Танатос» в эволюции архитектурной семантики.
Но вернемся к памятникам побед. Символическое значение другого важного элемента архитектурного языка прошлого — колонны — имеет то же фаллическое происхождение, что и обелиск. Одиночные, часто квадратные в плане столбы-колонны, увенчанные фигурами Гермеса (изначально бога плодородия), а затем и других богов и героев, у римлян — известных личностей, — это гермы, часто украшенные фаллосами на лицевой стороне пилона. Гермы, впервые появившиеся еще в XVI веке до н. э., не носили прямой воинственной символической окраски, но отмечали границы владений, а раз-рушение герм в древности часто было причиной войн — в частности,
Пелопонесской войны между Афинами и Спартой.
Круглая колонна, созданная по правилам ордерной архитектуры, имеет происхождение от символического изображения «Древа жизни». Или пальмы — сравните: «пальма первенства», воплощения фаллического знака первородства. Колонна не сразу приобретает характер военного символа и часто является лишь постаментом для фигуры знаковой личности (колонна Нельсона и колонна герцога Йоркского и Облани в Лондоне, или колонна-монумент в память о пожаре 1666 г.).
В Венецианской республике колонна, увенчанная скульптурой крылатого льва Св. Марка, становится символом завоевания или «мирного» присоединения города, острова, провинции к владениям «Тишайшей» («Serenissima»).
Сотни великолепных колонн украшают города мира. Петербург хранит величайшую Александровскую колонну.
Настоящим кладезем военной триумфальной символики выступает опоясанная барельефами с латинскими текстами колонна Траяна в Риме, ставшая образцом для более поздней колонны императора Марка Аврелия (на одноименной площади Колонна в Риме), а затем и Вандомской колонны в Париже и сразу даже двух колонн у портала церкви Святого Карла в Вене.
Особым символом военно-морских побед стали ростральные колонны, впервые созданные в Риме. Подлинных римских ростральных колонн не сохранилось, да и поздних повторов этой композиции с носами кораблей — единицы. Стоит упомянуть две колонны на Piazza del Popolo в Риме и колонну в знаменитых венецианских садах.
Санкт-Петербург — счастливый обладатель ростральных колонн, ставших одним из символов города. Но, при всей моей любви к творению Тома де Томона, истинное наслаждение архитектурной гармонией чувствуешь только в Царском Селе при любовании романтическим созданием Антонио Ринальди. Чесменская ростральная колонна — всем колоннам колонна!
Важное место в архитектурном словаре триумфальной символики занимают колонны, созданные из трофейных орудий. Не секрет, что знаменитая Вандомская колонна оформлена бронзовыми барельефами, отлитыми из металла орудий противников, побежденных Наполеоном в Аустерлицком сражении. Но самым уникальным архитектурным памятником, созданным из трофейных орудий, на мой взгляд, является колонна Славы у Свято-Троицкого-Измайловского собора в Санкт-Петербурге. К сожалению, памятник был
утрачен в советское время и сейчас мы можем видеть лишь бронзовую копию — но и в виде копии он производит впечатление.
И тут мы подходим к теме трофеев в оформлении архитектурных
памятников побед. Строго говоря, оформление трофеями — дарами
победителя своему племени, семье, народу, государству — это заключительная часть «спектакля Победы» в исследуемой нами семантике. И связана она с другим главным символом, наследуемым человечеством из эпохи матриархата. Победа даруется матери, женщине, жене и детям. Поэтому символы Победы — воинская арматура, доспехи, щиты (паноплия), венки из лавра, дубовых ветвей, пальмовых листьев, фруктов, фигуры пленников — все это предназначено для торжеств при входе в Град. А вход в Град оформляет символ семьи и матери — вагина — Врата.
Колонны
Врата тысячелетиями были главным женским символом — но еще и главным символом уже осуществленной Победы. Церемонии вхождения войск победителей в Град известны с глубокой древности на Востоке, в Греции и у этрусков. Магия очищения от пролитой крови вхождением в ворота была воспринята Древним Римом. Особые очертания эта символика приобретает в римской архитектуре с началом использования арки. Триумфальная арка — римское изобретение, частично заимствованное на Востоке. Самые
известные триумфальные арки Рима это — однопролетная арка Тита
(81 г. н.э.), трехпролетные арка Септимия Севера (205 г. н.э.) и Триумфальная арка Константина (312–315 гг. н.э.). Все они оформляют входы в римские форумы.
Далее в мире арок и триумфальных врат не счесть числа: знаменитые парижские арки на площади Каррусель и площади Звезды, ворота Сен-Дени и Сен-Мартен, арка Гави в Вероне, Симплонские ворота в Милане, Мраморная арка у Ораторского уголка в Лондоне, арки в Мадриде, Барселоне, Берлине, Потсдаме, Мюнхене и многие другие.
В итальянской Мантуе очаровывает ренессансный дворец Palazzo del Te, построенный архитектором Дж. Романо к триумфальному визиту в город императора Карла V: это целый комплекс арок, соединенных галереями парадных залов.
С истинно венским изяществом тема триумфальных ворот была трактована императрицей Марией Терезией в созданном в 1775 г. архитектором Ф. фон Хоэнбергом на возвышенности парка Шёнбрунн павильоне Глориетта. Тут вам и триумфальная арка, висящая над пространством огромного парка и дворца, и парковый зал для званых банкетов.
Одними из самых старых сохранившихся в России триумфальных ворот являются Петровские ворота Петропавловской сти, созданные Д.Трезини (350 лет со дня рождения которого мы отмечаем в этом году).
Интересными вариациями на темы победных символов являются врата, оформленные в виде пропилеев, подсмотренных у египтян и восточных народов, а также не арочные ворота (например, Московские в Санкт-Петербурге), являющиеся данью греческой архитектуре.
Стоит напомнить, что, помимо хорошо известных отдельно стоящих триумфальных арок и ворот в Москве и Санкт-Петербурге, тематику арки Победы блестяще использовал К.Росси в оформлении Сенатской и Дворцовой площадей, а знаменитая арка Адмиралтейства в Лондоне тут явно проигрывает…
Танатос. Начиная с XIX в. тема войны в истории архитектуры теряет ареол романтики Победы. Война становится все более кровавой, ужасной, требующей все больше и больше жертв. Создаются новые орудия и индустриальные приспособления для массового убийства людей. Уже к концу наполеоновских баталий — в битве при Лейпциге становится очевидным, что война — это страшное преступление. Но только через столетие на месте Битвы народов
под Лейпцигом воздвигается впечатляющий памятник.
Поражение Наполеона при Ватерлоо уже в 1820 г. отмечается созданием мемориала в форме кургана («Насыпь льва»), увенчанного фигурой хищника. Курган как символ скорби и траура в восточной традиции и у древних дохристианских европейцев побеждает символические колонны, триумфальные ворота и арки. Уже к концу XIX в. повсеместно вместо символов триумфа воздвигаются храмы-памятники.
Памятники Первой мировой войне отличаются трагизмом и лаконизмом — архитектурно оформленные «могилы неизвестных солдат», кенотафы, братские кладбища.
Ужас Второй мировой войны и Победа советских воинов в Великой Отечественной войне смешаны и со вкусом крови и горечью утрат. Повсеместным символом Победы становится курган, монументальный скульптурный комплекс на возвышенности, а также обелиск в его новом траурном звучании. Самые выдающиеся архитектурные памятники ушедшей эпохи — Мамаев курган в Волгограде, берлинский Трептов-парк, Пискаревское мемориальное кладбище в блокадном Ленинграде. В архитектурный словарь входит танк-памятник, блокадный трамвай-памятник, паровоз-памятник, катер-памятник, разрушенный «Дом Павлова» в Волгограде и оплавленный дом в Хиросиме («Купол Гэмбаку»), фашистские концлагеря, сожженные деревни с торчащими печными трубами…
Важным символическим аккордом мемориальных комплексов, посвященных Великой Отечественной войне, стал образ Родины-матери в Сталинграде (Волгограде), Ленинграде (Санкт-Петербурге) и Киеве.
Триумфальная символика сохраняется, но носит сдержанный характер. Парки Победы в Ленинграде, впечатляющая триумфальная арка в Красном Селе, московские высотки, лаконичные памятники в стилистике архитектуры 1970-х гг. по Дороге жизни не умоляют боли войн XX века. Последними примерами сохранения традиций с привлечениями современных архитектурно-строительных технологий являются только что открытые Ржевский мемориал
советскому солдату и Главный храм Вооруженных Сил РФ (увы, с поправками на вкусы времени). И дай нам Бог, чтобы эволюция архитектурной символики воинских побед на этом закончилась и ушла полностью в область исторических исследований.
Читайте статьи автора по той же и смежной тематике:
Семейная история: папа - блокадник, мама - немецкий концлагерь, ищем концлагерь в Любеке.
Владимир Михайлович Ахутин - ВОЙНА.
Два размышления в Ратной палате о прошлом и настоящем. Часть I, Часть II.
Благодарю за внимание. Жду вас на страницах следующих публикаций. Полный вперед!