Период Южной Сун (1127–1279) стал одним из самых тонко настроенных и философски насыщенных этапов в развитии китайской живописи. Несмотря на политические потрясения — утрату северных территорий и перенос столицы в Ханчжоу — художественная культура быстро возродилась. Новый императорский двор продолжил традиции живописи, но при этом развил собственные, более интимные и созерцательные формы, отразившие изменившийся облик империи.
Выполненная с такой же тщательностью, как выверенный стих четверостишия династии Тан, картина Ма Юаня «Любование цветущей сливой при лунном свете» – это визуальная поэма, вызывающая сложное ощущение времени, места и настроения. Коричневые и чёрные оттенки деревьев и скал контрастируют со светло-серыми оттенками скал и гор, создавая впечатление туманной, залитой лунным светом атмосферы раннего весеннего вечера. Соломенная крыша павильона указывает на то, что это место – сад. Мужчина в белом одеянии, окруженный тёмными угловатыми формами ландшафта, идеально уравновешивает луну в её обрамлении безграничного пространства. Напоминая космическую диаграмму инь-ян с её пониманием позитивного внутри негативного, света внутри тьмы, твёрдого внутри пустоты, картина может быть прочитана как символ двойственной природы человека: привязанный к физическому миру, дух человека не ограничен им, но, подобно сливе, тянется вверх, чтобы приобщиться к бесконечности. (Метрополитен-музей)
От величия к лирике
Если живопись Северной Сун славилась масштабными и торжественными пейзажами, стремящимися охватить грандиозность природы и мироустройства, то в Южной Сун эстетика сместилась в сторону камерности и тонкой поэтичности. Формат работ стал более компактным — предпочтение отдавалось вертикальным свиткам, веерам, альбомным листам. Композиции чаще строились асимметрично, с акцентом на одну сторону, создавая иллюзию пространства через пустоту и контраст.
Художники Южной Сун отказывались от избыточной детализации. Они искали не внешнюю реалистичность, а внутреннюю суть предметов. Монохромная живопись тушью, лаконичные мазки и отсутствие цвета становились средствами передачи настроений, философии и тишины. Пространства, оставленные пустыми, символизировали не только туман или небо, но и безграничность Дао, в которое должен раствориться человек.
Даосские и буддийские импульсы
Мировоззренческая основа искусства этой эпохи была тесно связана с даосскими и буддийскими идеями. В особенности ощутим был рост влияния чань-буддизма (дзэн в японской традиции). Он способствовал формированию особого подхода: важнее стали мгновенное вдохновение, спонтанность, отказ от формального знания и рационального построения композиции. Отсюда родились техники, такие как «брызги туши» (по мо), где образы создавались одним порывом, без предварительного рисунка или правок.
Такой стиль требовал не просто мастерства — он становился актом медитативного самовыражения. Каждый мазок превращался в визуальное доказательство озарения, внутренней собранности и единства с природой. Пейзаж теперь не просто изображал внешний мир, а выражал внутреннее состояние художника, его переживание времени, пустоты и гармонии.
Философия пустоты и тишины
Одной из центральных идей живописи Южной Сун становится концепция пустоты — как в визуальном, так и в философском смысле. Пустые участки шёлка, отсутствие цвета, редкие мазки — всё это было не признаком недосказанности, а наоборот, способом передать бесконечность, тишину и состояние безмятежности. Пустота не означала «ничего» — она была наполнена смыслом, дыханием мира, пространством для мысли и созерцания.
Эта композиция, ранее приписываемая Ся Гую, изображает двух крестьян, пытающихся вернуться домой под летним ливнем. (Метрополитен музей)
Такое художественное мышление особенно отразилось в образах воды, тумана, удалённых гор. Часто композиции строились вокруг одного дерева, лодки или фигуры, теряющейся в безбрежном ландшафте. Это был отказ от повествования в пользу атмосферы, от иллюстрации — в пользу философии.
Межкультурное влияние и сохранение наследия
Интересно, что сами китайские критики последующих эпох недооценивали искусство Южной Сун, отдавая предпочтение так называемой «южной школе» — более интеллектуальной и «литературной» живописи, ассоциированной с учёными-любителями. Мастера Южной Сун чаще были профессиональными художниками, а потому не попадали в рамки высоко почитаемой традиции «вэнь жэнь хуа» — искусства учёного-художника.
Однако в Японии и на Западе именно искусство Южной Сун получило широкое признание. Японские коллекционеры периода Асикага активно собирали свитки, а в XX веке через японские публикации образы Южной Сун впервые попали в европейскую культуру. Эти свитки оказались ближе европейскому модернизму, особенно по духу минимализма, экспрессии и философии созерцания.
Эпоха Южной Сун в китайской живописи — это время отказа от грандиозных визуальных программ в пользу интимного взгляда на природу, это переход от описания к чувствованию, от изображения к медитации. Здесь пейзаж становится не внешним объектом, а зеркалом внутреннего мира. Художественная форма обретает глубину, лаконизм становится силой, а пустота — пространством смысла.
Это один из редких исторических примеров, когда искусство достигает такой степени духовной зрелости, что перестаёт быть просто изображением и становится путём — путём к тишине, покою и гармонии.
Спасибо, что дочитали! Ставьте лайк и подписывайтесь, если интересно.
Еще можно почитать
Между духом и материей: философия китайской живописи
Горы и вода, дух и кисть: философия китайской пейзажной живописи
Истоки китайской пейзажной живописи: путь от символа к поэзии
Живопись эпохи Тан: рождение китайского пейзажа
Пейзаж как откровение: расцвет китайской живописи X века
Пейзаж как вселенная: расцвет китайской живописи в эпоху Северной Сун