В истории мирового искусства немногие периоды могут соперничать по глубине и утончённости с китайской живописью XI–XII веков, расцвет которой пришёлся на эпоху Северной Сун (960–1127). Несмотря на политические неурядицы, военные поражения и распад централизованной власти, художественная культура того времени демонстрировала поразительное внутреннее богатство. Пейзажная живопись стала не просто жанром, а философской формой мышления, в которой художник выражал не столько природу, сколько дух, пронизывающий весь мир.
Наивысшим воплощением этой традиции стал художник и мыслитель Го Си (1020–1090). Его не только считали ведущим мастером своего времени — он оставил после себя и уникальный теоретический труд, ставший краеугольным камнем китайской эстетики. В трактате «Записки о высокой сути лесов и потоков» он писал о переменчивости природы, о том, как один и тот же пейзаж может выглядеть по-разному утром и вечером, весной и зимой, в солнечную погоду и при тумане. Эти наблюдения не были просто зарисовками из натуры — они становились аллегориями жизни, её перемен и состояний духа.
Работы Го Си, такие как знаменитый свиток «Осень в долине реки», сохранившийся в Галерее Фри, передают это философское восприятие природы. Горы, сосны, водопады, скрытые под листвой дома и одинокий отшельник на фоне туманной дали образуют не просто картину, а пространство для внутреннего путешествия. В этих пейзажах художник создаёт иллюзию пространства и глубины с помощью одних лишь оттенков чернил и мастерства в передаче воздушной перспективы. Он писал: «Гора, видимая вблизи, имеет один облик, с расстояния в несколько ли — другой, с расстояния в десятки ли — третий…» Художник тем самым не просто изображает объект — он приглашает зрителя в путь, в котором каждый шаг открывает новую грань бытия.
Го Си продолжил традиции мастеров X века, таких как Фань Куань, но пошёл дальше, создав образы, наполненные динамикой, тонкой интонацией и многослойным смыслом. Его картины стали более свободными, смелыми в композиции и одновременно философски насыщенными.
Параллельно с ним творил другой выдающийся художник — Ми Фу (1051–1107), чьё имя связано с рождением Южной школы китайской живописи. Он был не только живописцем, но и каллиграфом, писателем, знатоком и коллекционером. Его подход был диаметрально противоположен манере Го Си. Ми Фу любил туманы, дымки, смазанность форм и отказ от чёткого линейного рисунка. В его пейзажах предмет теряет чёткие контуры и растворяется в атмосферной дымке, становясь частью настроения, а не структуры.
В свитке «Павильон восходящих облаков», приписываемом ему и хранящемся в Галерее Фри, почти исчезает привычная детализация: горные вершины едва проступают сквозь пелену тумана, деревья в переднем плане превращаются в обобщённые пятна, а мазки кисти становятся экономичными и мягкими. Эти приёмы создают ощущение погружённости в природную стихию — не как наблюдателя, а как её частицы.
Этот неподписанный свиток традиционно приписывался художнику династии Северная Сун Ми Фу. Хотя он больше не считается подлинной работой его руки, он остаётся самой ранней из сохранившихся больших картин, написанных в широко имитируемом стиле, связанном с его именем. В стиле Ми Фу пейзажные формы определяются характерным использованием многослойных заливок и точно нанесённых горизонтальных точек вместо обычных контуров и штрихов для создания тонкой иллюзии разной глубины и плотности.
Короткая цитата Конфуция, написанная в верхней части картины, якобы была составлена императором Хуэй-цзуном из династии Сун (правил в 1100–1125 гг.), при дворе которого когда-то служил Ми Фу: «[Прежде чем] небо посылает сезонные дожди, горы и реки порождают облака». Этот отрывок метафорически описывает связь между благожелательным правлением мудрого правителя и появлением мудрых советников, которые дают ему советы. Таким образом, цитата добавляет работе философский оттенок и была удачно подобрана как для описания туманного пейзажа на картине, так и для восхваления Ми Фу как ценного слуги трона.
Картина также вызывала восхищение у её прославленного предыдущего владельца, художника, каллиграфа и искусствоведа династии Мин Дун Цичана (1555–1636), который написал каллиграфическим почерком название картины вверху и колофоны по обеим сторонам.
(Галерея Фрир)
Одним из самых поразительных открытий этой эпохи стало то, как глубоко и многогранно один и тот же художественный жанр — пейзаж — мог развиваться в разных направлениях. Го Си представлял собой логическую, структурированную, почти «архитектурную» живопись природы. Ми Фу и его последователи, напротив, предлагали созерцательную, растворённую в дымке реальность, где главную роль играли не объекты, а настроения.
Особую роль в переходе от Северной к Южной Сун сыграл художник Ли Тан (ок. 1050–1130), который начал свою карьеру при императорском дворе и известен, в частности, своими картинами на темы сельской жизни. Однако открытия XX века позволили приписать ему и ландшафтные композиции, такие как пара свитков из Киото, изображающих времена года. Эти работы соединяют рациональность Го Си с экспрессивностью будущих мастеров XIII века. Ли Тан свободно владел кистью, его мазки уверенные, мощные, но сдержанные. Извивающиеся корни деревьев, острые скалы, фигура путника на фоне гор — всё это дышит силой и лаконичной выразительностью.
Интересно, что несмотря на военные катастрофы — в частности, падение северной столицы в 1126 году и бегство двора в Ханчжоу, — художественная жизнь не просто не прервалась, а продолжала расцветать. Многие мастера, включая Ли Тана и Чжао Бо-цзюя, адаптировались к новым условиям, создав переходный стиль, в котором отразились и старые традиции, и новые веяния.
Художник Чжао Бо-цзюй стал любимцем императора Гао-цзуна и работал в ярком, декоративном стиле, восходящем к эпохе Тан. Он использовал насыщенные цвета — синие, зелёные, золотые — и отдавал предпочтение изображению парадных сцен и архитектурных ансамблей. В его работах пейзаж превращается в театральную декорацию: флаги, шатры, деревья образуют орнамент.
Его работа «Дворец эпохи Хань. Праздник Осени», развивает ту же декоративную линию: точность, симметрия, яркие краски, золото. Это, возможно, поздняя копия, но она прекрасно иллюстрирует параллельное течение живописи, в котором эмоциональная глубина уступает место эстетической гармонии.
Таков облик искусства Северной Сун — противоречивый, многогранный, живой. Здесь соседствуют мистическая тишина туманного утра и парадный блеск императорской церемонии, строгая философия формы и поэзия размытых линий. Это время стало вершиной китайской пейзажной живописи, и, возможно, именно политические потрясения побудили художников обратиться к природе как к высшему источнику гармонии, силы и неизменности. Природа в их работах — не фон, а носитель смысла, философии, внутреннего космоса. И потому эти картины, даже спустя века, остаются живыми.
Спасибо, что дочитали! Ставьте лайк и подписывайтесь, если интересно.
Еще о пейзаже можно почитать
Горы и вода, дух и кисть: философия китайской пейзажной живописи
Что сложного в понимании японского пейзажа
Истоки китайской пейзажной живописи: путь от символа к поэзии