Эпоха Тан (618–907 гг.) стала поворотным моментом в истории китайской живописи. Именно в это время пейзаж начал оформляться как самостоятельный жанр — не как декоративное сопровождение фигур или архитектуры, а как центральный образ, несущий философскую и эстетическую нагрузку. Хотя до нашего времени сохранилось крайне мало оригинальных произведений этого периода, через поздние копии, письменные источники, храмовые росписи и декоративные предметы удалось частично восстановить стилистику и дух танской живописи. Пейзаж эпохи Тан — это не только изображение природы, но и отражение духовного поиска, идеи гармонии и созерцания.
Истоки пейзажной живописи, как крупного жанра, восходят к творчеству Ли Сысюня — художника и высокопоставленного аристократа, потомка основателя династии. Его картины отличались особой декоративностью, тщательной прорисовкой деталей, яркой палитрой, в которой преобладали синие, зелёные и красные оттенки. Этот стиль, впоследствии получивший название гунби — «тщательная кисть», подразумевал внимание к каждой линии, сложную архитектурную композицию, насыщенную символику. Ли Сысюнь создавал пейзажи с изображениями дворцов, террас, мостов, живописных садов. Однако уже в позднейшие периоды — в частности, в эпоху Сун — его стиль начали критиковать как сухой и излишне академичный. Тем не менее, современники высоко ценили его живопись: по свидетельству критика IX века Чжу Цзинсюаня, сам император Сюань-цзун считал его работы лучшими среди всех художников своей эпохи.
После смерти Ли Сысюня его художественное направление продолжил сын, Ли Чжаодао. Он также создавал произведения в традиции цинлю шань-шуй — «сине-зелёный пейзаж», отличающейся использованием минеральных пигментов (азурит и малахит), декоративной насыщенностью и точной проработкой каждого элемента. Один из свитков, приписываемых ему и хранящийся сегодня в Пекинском национальном музее, изображает путешествие каравана по горным перевалам. Композиция наполнена множеством деталей: фигурки людей, верблюды, павильоны, деревья, дороги и мосты. Природа в этой живописи уже не просто фон, но ещё не достигла самостоятельной выразительности, как это произойдёт позднее, в эпоху Сун. Тем не менее, именно у Ли Чжаодао мы видим переход от архитектурно-декоративной традиции к более органическому восприятию ландшафта.
Резкий поворот в сторону свободы, экспрессии и духовной глубины олицетворяет фигура У Даоцзы. Этот художник, живший в VIII веке, вошёл в историю как гениальный импровизатор, способный создавать монументальные композиции за один день. Согласно легенде, он отказался показывать императору эскизы, объяснив, что «всё уже нарисовано в сердце». Его живопись, по мнению современников, отличалась мощью мазка, эмоциональной напряжённостью, отказом от декоративной перегруженности. Хотя ни один его пейзаж не сохранился, литературные свидетельства позволяют считать его одним из реформаторов жанра: именно он, как писал Чжан Янюань, первым стал изображать не только реальную природу, но и «каменистые берега, скалы, как бы вырезанные изо льда», и облака, свободно плывущие по небу. В противоположность манере Ли Сысюня, живопись У Даоцзы была интуитивной и спонтанной, предвосхищая развитие се-и — «свободной кисти» — в живописи более поздних столетий.
Наивысшего философского выражения пейзажная живопись эпохи Тан достигла в творчестве Ван Вэя — поэта, художника и буддийского отшельника. Он удалился от двора, поселился в своём загородном поместье Ванчуань в Шэньси и посвятил себя медитации и созерцательной живописи. Его работы — возможно, в оригинале выполненные в цвете — позднее копировались и передавались в виде монохромных свитков, что соответствовало вкусам художников Южной школы. Сам Ван Вэй воспринимался не только как мастер кисти, но и как философ, сумевший соединить поэзию, медитацию и образ природы в единое художественное переживание. Его пейзажи — это не вид с натуры, а внутренняя картина мира: горы, текущая вода, пустые беседки, обнажённые деревья и лёгкие облака создают пространство покоя и созерцания.
Сочетание лаконичных форм, внимания к пустоте, отказа от декоративной перегрузки и доминирования природы над человеком — всё это предвосхищает принципы пейзажной живописи эпохи Сун. В этом смысле влияние Ван Вэя на последующую китайскую живопись трудно переоценить: не столько техникой, сколько новой философией изображения мира он изменил вектор развития жанра. Именно ему приписывают становление Южной школы живописи — направления, ориентированного на внутреннее выражение, свободную кисть и личное переживание природы.
Несмотря на важность этих художников, проблема подлинности их произведений остаётся острой. Традиция почтительного копирования была широко распространена в Китае: художники писали в стиле старых мастеров, подражали их технике, подписывались их именами не из желания обмануть, а чтобы выразить уважение. В результате к эпохе Мин многие произведения, приписываемые мастерам Тан, были в лучшем случае копиями с копий. Даже в Сунскую эпоху критики отмечали, что видят лишь поздние варианты. Поэтому сегодня важно не столько установить авторство, сколько воссоздать стиль и дух танского пейзажа на основе совокупности сохранившихся материалов.
Так, росписи в пещерах Дуньхуана, созданные в VII–VIII веках, дают ценные примеры живописи того времени. Хотя они выполнены в провинциальной манере, отличающейся от столичных школ, в них уже можно наблюдать попытки передать пространственность, взаимодействие фигур и природы, ритм форм. Не менее важны миниатюры на предметах из японского хранилища Сёсоин в Наре, где пейзажные сцены украшают музыкальные инструменты, шкатулки, мебель. Эти изображения по стилю и технике близки к живописи Ли Чжаодао: яркие краски, стилизованные деревья, облака и горы, написанные в манере цзиньтань шань-шуй — декоративного пейзажа с акцентом на форму и цвет.
К концу эпохи Тан в живописи усиливается тенденция к минимализму, пространственной глубине и внутренней тишине. Некоторые поздние произведения, вероятно, переходные между Тан и эпохой Пяти династий, уже содержат все черты будущей философской живописи: большие массы скал, доминирующие над человеком, свободное распределение пустоты, передача атмосферы через тональность и мягкие мазки. Яркий пример — анонимный зимний пейзаж из Пекинского музея: тёмное шёлковое полотно, белые горы, снег на крышах и деревьях, лёгкий туман, скрывающий горизонт. Это не просто изображение природы — это медитация в образе.
Таким образом, эпоха Тан становится той исторической точкой, в которой китайская живопись поворачивается от декоративности к философии, от описания внешнего — к выражению внутреннего. Пейзаж становится не только темой, но и формой мышления, способом взаимодействия художника с миром. Эстетика танского пейзажа продолжала жить в позднейших школах, влияя на искусство не только Китая, но и всей Восточной Азии. Несмотря на утрату оригиналов, именно в эпоху Тан было заложено то художественное мировоззрение, которое и сегодня остаётся сердцем китайской традиции.
Еще о пейзаже можно почитать здесь, здесь и здесь
Спасибо, что дочитали! Ставьте лайк и подписывайтесь, если интересно.