Каннский фестиваль завершился пару недель назад, но порожденные им смыслы и сюжеты все еще предстоит осознать. Лев Карахан традиционно делится своими впечатлениями в обстоятельном тексте о главных фильмах и событиях смотра.
Каннская витрина не изменилась. И что может быть на самом деле утешительнее, эмблематичнее для наших грез и все еще непреходящих надежд на лучшее будущее, чем крепкие объятия Анук Эме и Жана-Луи Трентиньяна в достопамятном фильме «Мужчина и женщина». Момент абсолютного счастья их героев стал главной заставкой 78-го Каннского кинофестиваля и ротировался по всему городу как в виде отдельного кадра (на фронтоне фестивального дворца), так и в виде раскадровок из двух, трех и даже (как в каталоге) четырех кадров, захватывающих своим неумолимым романтическим вихрем.
Но в самих фестивальных программах Канны, словно по необходимости корректируя прежний курс, уже существенно отступили от попыток последних двух-трех лет пересилить, перекрыть стабильными, умиротворяющими культурными кодами нарастающее ощущение катастрофической неизбежности.
«Если начать войну, никакая культура ее не остановит», — сказал после показа Кирилл Серебренников — автор внеконкурсного фильма «Исчезновение Йозефа Менгеле», рассказывающего о нацистском преступнике, враче-изувере, который скрывался в Латинской Америке до самой смерти в 1979 году.
Картины, которые с особой очевидностью обозначили фатальную внутреннюю безысходность и дерзко заявили о расставании с благонамеренной конвенциальной эстетикой, были как бы выделены в общем наградном списке и получили «фирменные» призы (jury prizes) от профессионально сработавшего в этом году большого жюри под руководством Жюльет Бинош.
А самым неконвенциальным в фестивальной программе стал, пожалуй, фильм китайского режиссера Би Гана «Воскрешение», который попал в конкурс в последний момент, был показан в последний день и получил Специальный приз жюри. В сложной и запутанной композиции этого фильма, который словно захлебывается тягучими визуальными медитациями и причудливыми сюжетными импровизациями, ясно угадывается главное — конфликт героя «фантазмера» и остального, разучившегося фантазировать мира (the others). В этом мире «фантазмер» неизбежно оказывается монстром и в конце концов, через два с половиной часа (продолжительность фильма), обретая и в самом деле облик монстра, должен мир оставить. Герой удаляется, уплывает то ли в запредельное водное, то ли в таинственное небесное пространство, оставляя навсегда сумрачные декорации обыденности. Однако то, что, ориентируясь на название фильма, следовало бы назвать воскрешением героя, представлено у Би Гана как нечто прямо противоположное.
В силу того что картину Би Гана показали в самом конце фестиваля, ее даже не успели толком пообсуждать. Но зато по поводу двух других не менее удручающих в своих видах на будущее фильмах, между которыми жюри разделило свой главный приз — Приз жюри, споров хватило на весь фестиваль.
Спорили в основном об эстетике, неординарных способах повествования и радикальной визуальности. Как написал в The Hollywood Reporter Джордан Минцер: «Не каждый день увидишь фильм, который не напоминает тебе ничего из увиденного прежде» Это о немецкой картине Маши Шилински «Звук падения». Примерно то же самое можно было бы сказать и о франко-испанском фильме «Сират» Оливера Лаше. Но, как и в случае с фильмом Би Гана, нарушение привычных, стабильных художественных конвенций и у Шилински, и у Лаше было обусловлено не столько поиском новых форм, сколько невозможностью более или менее надежно формализовать деградацию современного сознания и распад устойчивых представлений о мире.
Шилински попыталась синтезировать в нечто целое разрозненные и как бы спонтанно соединившиеся фрагменты детских, подростковых и юношеских воспоминаний четырех героинь, принадлежащих к четырем разным эпохам новейшей истории — от Первой мировой до наших дней. Ничего, кроме травматичного, искусительного, инцестуального, некрофильского и откровенно инфернального опыта эти воспоминания не транслируют. То, что начинается с эпизода эпохи Второй мировой, в котором героиня Эрика пробует на вкус пот из пупка лишившегося ноги дяди Фрица в то время, когда он спит, не может кончиться в финале ничем кроме попытки одной из героинь хоть как-то, хотя бы мистически вырваться из вуаеристских наваждений обыденной жизни и воспарить над землей в восходящих воздушных потоках. Только возможно ли это на самом деле, если звук падения, тревожный шумовой эффект, словно какое-то проклятье периодически аккомпанирует происходящему на экране.
В фильме «Сират» — в исламской эсхатологии это слово обозначает «мост между раем и адом» — взгляд на окружающую действительность меняется. Первые мучительные соприкосновения с миром, о которых говорится в фильме Шилински, сменяет у Лаше взгляд умудренного опытом отца (Серхи Лопес), который вместе с маленьким сыном разыскивает дочь, сгинувшую в рейв-среде. Трагическая логика этого взгляда состоит не в том, что поиск дочери изначально обречен на неудачу, а в том, что само ее исчезновение есть лишь начало убывания жизни вообще. Отец теряет сначала сына, который скатывается на машине в пропасть, а потом и почти всех своих спутников-рейверов, которые один за другим подрываются на минном поле в пустыне. Чудесное спасение в этой смертельной переделке отца дается ему лишь для того, чтобы лишний раз подчеркнуть безысходность его дальнейшего существования. На монструозном ретропоезде вместе с другими обездоленными обитателями Земли он едет неизвестно куда. Точнее, в бесконечную песчаную неизвестность.
Смелые Призы жюри, конечно же, и в этот раз не означали, что Канны с их вечными бабочками и смокингами, с их огромным запасом буржуазной прочности так легко сдались и подчинились голосам отчаяния. Замеченные и отмеченные эти голоса остались, скорее, фестивальными маргиналами, которым было все-таки не под силу хоть сколько-нибудь значительно повысить градус общей тревоги и потеснить раз и навсегда выбравшего свой путь каннский мейнстрим.
Словно для соблюдения баланса в каннском конкурсе был даже заботливо и с прилежанием достойным лучшего применения огламурен голос Годара, в его знаменитом дебютном фильме «На последнем дыхании», не предвещавшем будущему ничего хорошего. «Печаль — это глупость. Я выбираю небытие» — говорил главный герой фильма Мишель Пуакар. Осуществив в деталях и по дням ностальгическую реконструкцию съемок этой самой пронзительной и трагической картины Годара, американский режиссер Ричард Линклейтер в фильме «Новая волна» проявил, как ни странно, полнейшее равнодушие к тому экзистенциальному напряжению, которым реальная «новая волна» — порождение болезненной послевоенной депрессии — и была прежде всего важна. Вовсе не избегающий по-настоящему драматических акцентов в своих американских картинах, Линклейтер в гастрольной французской работе явно не пошел дальше изображения озорных причуд обаятельных режиссеров «новой волны», которые в реальности в 1968 году, как известно, едва не похоронили Каннский фестиваль заживо именно за его благополучную респектабельность.
Уверенность в том, что перед лицом насущных угроз либеральной общественности все еще есть на что опереться, лучше и темпераментнее всех продемонстрировал Роберт Де Ниро. Получив на церемонии открытия фестиваля почетную «Золотую пальмовую ветвь», он произнес речь, в которой обличил Дональда Трампа, прославил демократию и инклюзивность, призвал к обдуманному голосованию, а закончил свое выступление священными для Французской республики словами «Liberte, Egalite, Fraternite», произнесенными, к радости аудитории, на языке оригинала.
Возможно, воодушевленный тем, что в дни фестиваля Министр культуры Франции вручила ему орден «Почетного легиона», воздал должное стране «хотя бы артикулирующей» идеалы свободы, равенства и братства и Кирилл Серебренников. Но если главное демократическое заклинание и в правду еще в силе, то как совместить его с прозорливым высказыванием того же Серебренникова (процитированное выше) о бессилии культуры перед насилием? Или провозглашение благородных понятий, овеянных высокой культурной традицией, вовсе не исключает полную им противоположность, и это изначально обусловлено самой диалектикой истории? Ведь не случайно же впервые эти понятия были определены Максимилианом Робеспьером еще в 1790 году в его речи «Об организации Национальной гвардии». Той гвардии, которая топила в крови и попросту в воде вместе с женщинами и детьми восставших в Вандее «роялистов». А гильотина — эта первая ласточка конвейерного уничтожения людей? Ведь она пришлась как нельзя более кстати прогрессивной республиканской власти и была внедрена стараниями врачей-гуманистов: доктора Жозефа Гильотена и его учителя доктора Антуана Луи. Конечно, до доктора Йозефа Менгеле еще надо было дожить, но время идет быстро, совершенствуя не только науку смерти, но и науку жизни, которая слишком часто, а со временем все чаще именно к смерти и приводит.
Автор внеконкурсного документального фильма «Оруэлл: 2х2=5» гаитянский режиссер Рауль Пек посвятил свою работу последнему периоду жизни Джорджа Оруэлла, написавшего знаменитый роман-антиутопию «1984» именно на исходе дней, подытоживая свой неутешительный гражданский опыт. И если говорить о главной движущей силе сконструированного писателем репрессивного государства Океания, то заключена она, по мнению автора фильма, прежде всего в манипуляции словами, в незаметной подмене понятий, жизненно важных для человека и устойчивой определенности его существования.
На экране особо выделены классические оруэлловские перевертыши: «свобода — это рабство», «невежество — это сила». Приравненные к истине, эти злокачественные парадоксы были вывешены в романе на фронтоне 300-метрового Министерства Правды в виде огромных плакатов. С конца 40-х, когда был написан роман, эти парадоксы явно не устарели. Наоборот, окрепли, усовершенствовались и приобрели ту особую власть, которая уже в принципе исключает достижение какой-либо справедливости и правосудности, воздействуя на людей исподволь, почти незаметно, как облучение. В конце фильма в доказательство все более нарастающей актуальности романа Оруэлла Рауль Пек приводит различные яркие примеры сегодняшних пропагандистских подмен, среди которых даже самые невинные болезненно затрагивают чьи-то государственные, законодательные интересы и потому не могут быть без опаски воспроизведены.
Мало кто готов сегодня повторить опыт публикатора компромата («неудобной правды») как это сделал портал WikiLeaks под руководством Джулиана Ассанжа. Он провел пять лет в самой суровой британской тюрьме, до этого семь лет скрывался в посольстве Эквадора и только теперь, словно все еще чего-то опасаясь, появился в Каннах на премьере посвященного ему внеконкурсного документального фильма американского режиссера Юджина Ярецки «Человек на шесть миллиардов долларов».
В этом году главные, опорные события каннского мейнстрима (основного конкурса) были связаны именно с попытками хоть как-то утвердить понятийность, которая в современном мире пока еще удерживает человека на плаву. Пусть даже приходится признавать всю драматическую сложность, почти невозможность этой затеи.
Особенно предельно невозможной выглядела попытка восстановления справедливости в фильме «Два прокурора» Сергея Лозницы, приписанного в каталоге к Беларуси. Само время действия этой картины — 1937 год, разгар сталинских репрессий — не предполагает действенной альтернативы тотальной энтропии. Но молодой прокурор (Александр Кузнецов) тем не менее старается отстоять правду в деле старого большевика Степняка (Александр Филиппенко), измученного и доведенного пытками почти до безумия. Спаситель словно не замечает состояния дел в обществе и является к тюремщикам-душегубам, как какой-то пришелец, фантом, изначально не понимающий, что обречен на заклание. Шансов на успех у него нет. Ничего не добившись, он довольно быстро попадает в общую мясорубку и исчезает за воротами тюрьмы, словно его и не было.
Лаконичную, минималистскую извечно сумрачную эстетику Лозницы, уже много лет словно завороженного советской и постсоветской безысходностью, критики оценили по достоинству, и в рейтинге журнала Screen его работа разделила первое место с фильмом Джафара Панахи «Простая случайность».
Но Панахи получил «Золотую пальмовую ветвь», а слишком уж пессимистичный для каннской аудитории Лозница уже в который раз остался в большом призовом раскладе на скамейке запасных.
Кстати, приблизительно то же самое уже в который раз происходит в Каннах с Кириллом Серебренниковым, у которого история мучителя Менгеле опять же наводит на тяжелые ассоциации с травматичным прошлым автора и его несмываемыми «родимыми пятнами». Единственное, что в каннском раскладе всегда выгодно отличает Серебренникова от Лозницы, так это то, что минимализмом он не страдает. Все его фильмы сделаны ярко (даже если они черно-белые) и рассчитаны на большой фестивальный хайп — будь то скандальная биография Менгеле, скандальная фигура Лимонова («Лимонов, баллада об Эдичке», 2023) или превращенная в сплошной скандал жизнь Чайковского («Жена Чайковского», 2022).
Другая крайность — беззастенчивая зацикленность авторов на своем внутреннем благополучии, которую продемонстрировали в конкурсе этого года большие американские фильмы. При всей своей сатирической направленности по отношению к современному, выбившемуся из колеи, обществу они проявили озабоченность не столько актуальной национальной или глобальной проблематикой, сколько реализацией своих профессиональных постановочных навыков. Уэс Андерсон в фильме «Финикийская схема» в очередной раз, как заигравшийся мальчик, выстраивает для своих кукольных героев кукольные декорации и аттракционы, как бы заодно указывая на то, что его соотечественники в меркантильном простодушии могут, к примеру, включить в свои авантюры даже библейских персонажей. А мастер хоррора Ари Астер в фильме «Эддингтон», замахнувшись на гротесковое изображение американской политической свистопляски на примере назревающих в маленьком городке штата Нью Мехико выборов нового мэра, медленно, но верно дрейфует к рубежам кровавого огнестрельного экшена.
Но ведь и такие заслуженные мастера большого экрана, как каннские ветераны Спайк Ли («Высокое и низкое») и Итан Коэн («Милая, не надо!»), поучаствовали в этом году во внеконкурсных показах, скорее для того, чтобы отстраниться от наболевшего, чем для напоминания о нем. Спайк Ли побаловал публику историей о большом музыкальном продюсере Кинге (Дензел Вашингтон), который своими руками поймал и скрутил ненавистного рэпера-киднеппера, чтобы в финале с чистым сердцем в своем роскошном нью-йоркском пентхаусе с наслаждением прослушивать молодую исполнительницу, выступающую в более легком, чем рэп музыкальном жанре. А Итан Коэн так и вовсе — в духе какого-то раннего полузабытого постмодерна поведал мутную историю о частном детективе в маленьком городе (Маргарет Куэлли).
В этом году в Канне вполне могло сложиться такое впечатление, что весь груз гражданской ответственности американского кино с честью и достоинством взвалил на себя и несет один только Роберт Де Ниро.
Разве что представительница американских независимых Келли Райхард в своем мало кого заинтересовавшем, но вполне адекватном общей ситуации фильме с ироничным названием «Вдохновитель» (Mastermind) скромно и тихо поведала о крушении в современном культурном контексте героического начала. И дело не в том, что ее герой — похититель картин Джеймс Муни (Джош О’Коннор) — персонаж отрицательный, а в том, что даже отрицательность его никак не может состояться. Украденные картины у него отнимают, семья и друзья от него отказываются, на то, чтобы уйти в бега, у него нет денег, не приносит ему славу Раскольникова и ограбление старушки. В финале картины, когда Муни, скрываясь от преследования, пытается примкнуть к антивоенной демонстрации (действие происходит в 1970 году), именно его арестовывают вместе с протестующими и, как в не свои сани, волокут в полицейский фургон.
Где-то посередине между сугубо славянской депрессией и не ко времени разыгравшимся американским легкомыслием располагалось в конкурсе французское или, если шире, франкофонное кино, которое в традициях классического социального реализма умело балансировало между надеждой и отчаянием.
Достаточно тонко и деликатно этот баланс был выстроен в режиссерском дебюте французской актрисы Хафзии Херци «Младшая сестра». Главная героиня этого фильма 17-летняя Фатима (Надия Миллети — приз за лучшую женскую роль) мучительно пытается справиться со своей идентичностью и больше всего страдает от того, что становится верооступницей. Впрочем, еще больше — от возможного разлада в дружной матриархальной арабской семье (главенствует добросердечная мама), который может произойти по вине героини, явно нарушающей традиции семьи. Пребывая в труднопреодолимом тупике, Фатима тем не менее не теряет вкус к жизни. В конце фильма на спортивной площадке она стоит в одиночестве, в болезненном внутреннем замешательстве, но в то же время не прекращает действовать — чеканит и чеканит мяч. Все лучше и лучше.
Не менее осторожно и чутко прислушиваются к современной нарастающей нестабильности и бельгийцы братья Дарденны. В новом фильме «Молодые мамы» (приз за лучший сценарий) они в своей излюбленной тревожной хроникальной стилистике пристально следят сразу за четырьмя совсем юными героинями, которые пока не знают, что им делать с их новорожденными младенцами. Что еще хуже — они не знают, что им делать с самими собой. Не слишком задерживаясь на каждой сюжетной линии, Дарденны монтируют их вперемешку и, не избегая авторского нажима, стараются, несмотря ни на что, вырастить из хаоса и неразберихи, неустроенности на грани отчаяния то, что хотя бы в единственном числе могло стать подкреплением и продолжением жизни — семью. Как всегда, задуманное им удается.
Канны-2025 попытались именно семейный тренд сделать ведущим. Это было настолько очевидно, что только ленивый не говорил и не писал на фестивале о спасительной роли семейных отношений в сегодняшней мировой турбулентности. Но вопрос в том, насколько это понятие — семья — реально способно, среди прочих изрядно пошатнувшихся понятий, по-прежнему сохранять свою исходную устойчивость? Насколько семья — эта первичная ячейка общего социального пространства, вроде бы обладающая своей особой внутренней автономией и своим особым запасом прочности, способна выдерживать давление проникающих внешних перегрузок?
Ответ в буквальном смысле искали всем миром: и в пастельном японском фильме «Ренуар» (Хаякава Чи), в котором мать ищет контакт с дочерью-индиго, и в истеричном английском фильме «Умри, моя любовь» (Линн Рамси), в котором постродовой синдром превращает семейную жизнь молодоженов в адскую жаровню, и в фильме француженки Жюлии Дюкурно «Альфа», где угроза, страшная эпидемия, превращающая людей в подобие мраморных окаменелостей, неожиданно воссоздает распавшуюся семью, и в простоватой картине Марио Мартоне «Фуори» — о подобном семье сообществе женщин, переживших совместное тюремное заключение, и в мелодраматичной испанской «Ромерии» Карлы Симон — о девушке, пытающейся восстановить духовную связь со своими погибшими от наркотиков родителями, и в изысканной южноафриканской картине «История звука» (Оливер Херманус), и в прямолинейном египетском гротеске Тарика Салеха «Орлы Республики», где герой-актер, забывающий о семье, оказывается втянутым в токсичные политические интриги, и в больше похожем на сериал иранском фильме Саида Растайи «Мать и дитя», в котором мать, словно сорвавшаяся после смерти сына с цепи, находит утешение в другом ребенке.
Очень разные по своим художественным достоинствам и разноречивые в своих представлениях о семье как спасительном укрытии от глобальных бурь и катаклизмов все эти фильмы, а в сущности, весь конкурс был неплохим тематическим основанием для главного фестивального пьедестала, который и должен был уже кардинально раскрыть актуальный смысл семейного тренда. И такое раскрытие действительно произошло. Прежде всего, конечно же, в фильме датского режиссера Йоакима Триера с названием, почти впрямую отвечающим фестивальным чаяниям, «Сентиментальные ценности». Эта картина получила Гран-при и в сегодняшней трудной каннской борьбе с наступающей безысходностью была особенно знаменательна своим мудрым подходом к неизбежным во всякой семье сложностям. Ведь именно эти сложности способны в одночасье разрушить оболочку фамильного купола и лишить его надежной защитной силы.
В начале фильма все к тому и идет. Неврастеничная старшая сестра-актриса Нора (Ренате Реинсве) боится выходить на сцену, ее отношения с младшей сестрой Агнес (Инга Ибсдоттер Лиллеас) оставляют желать лучшего. Отец-режиссер Густав (Стеллан Скарсгард) появляется в семье, в очаровательном деревянном норвежском доме с резными окнами, только после смерти жены, матери двух его дочерей и, в общем-то, безуспешно пытается найти с ними общий язык — старшая дочь настроена по отношению к нему особенно негативно. И все вроде бы должно идти по знакомой скандинавской драматургической классике — вглубь, к скелетам в шкафу, которым несомненно является, к примеру, смерть в петле бабушки (матери Густава). Именно это событие постоянно обсуждается в связи с предстоящими Густаву съемками автобиографического фильма. Но лишь наметившись, драматическая семейная история зависает, и действие переключается на сугубо внешний раздражитель — отношения Густава с американской кинозвездой Рейчел Кемп (Эль Фэннинг). Густав приглашает ее играть в его картине главную роль вместо отказавшейся Норы. Но и этот интригующий звездный вброс развития не получает. Кемп просто деликатно отказывается от роли, чувствуя себя чужой в тяжеловесной скандинавской эстетике. Так история, угрожавшая дойти до драматических откровений, начинает выправляться и обнаруживает тенденцию к бесшовному срастанию всех тех разрывов, которые вроде бы угрожали семейной стабильности. К концу фильма стабильность восстанавливается хотя бы уже потому, что Нора наконец соглашается сниматься в фильме отца, и мы ничего не узнаем ни о самоубийстве бабушки, ни о разрыве отца с матерью, ни о возникновении сложностей в отношениях отца с дочерьми. Фильм выходит к развязке, как бы перешагивая через катарсис. Но, может быть, потому и успех, что излишняя проблематизация и катарсис теперь не ко времени. Достичь цели — спасти утопающих — нужно кратчайшим путем.
В фильме «Секретный агент» бразильца Клебера Мендосы Фильо (приз за лучшую режиссуру) семейная тема уже впрямую подвязана к истории семьи, и эта история главенствует в повествовании. Марсело (Вагнер Моруа — приз за лучшую мужскую роль) работает над созданием литиевых батарей и в 1977 году, на излете военной диктатуры в Бразилии, оказывается под колпаком то ли у преступного бизнеса, то ли у коррумпированной секретной службы, то ли у тех и у других вместе. И это история не про скелеты в шкафу семьи, которые лучше не трогать, достаточно поиграть с ними в прятки, но скелеты в шкафу прогнившего и преступного государства, которому Марсело и его любимая без вести пропадающая жена противостоят. Уже в наши дни исследовательница судьбы погибшего Марсело приносит его сыну (также Вагнер Моруа) старые пленки с прослушкой отца, сохранившиеся в архиве. Это наследие, которое не может разрушить семейный тренд. Оно лишь подпитывает его героической биографией из прошлого, как переливание благородной семейной крови. Последняя часть фильма для тех, кто не понял, так и называется «Переливание крови».
На вопрос о семейном мотиве в фильме «Простая случайность» многострадального иранца Джафара Панахи, получившего заветную «Золотую пальмовую ветвь», ответить уже не так просто. Хотя номинально в его картине есть свадебная пара, а в конце фильма именно семейная пара — муж и жена — пытаются срочно уехать, опасаясь преследования. Но важнее, наверное, все-таки то, что сюжет у Панахи тесно связан с образом домашнего очага и людьми, которых от этого очага по ложным обвинениям безжалостно отрывают. Лишь в силу «простой случайности» эти люди вдруг получают у Панахи неограниченную власть над их главным мучителем и палачом. Сначала по стуку протеза его узнает рабочий из автомастерской Вахид (Вахид Мобассари) и, заставив выпить снотворное, прячет в своем минивэне. Пытаясь не ошибиться и точно установить личность злодея, Вахид собирает в машине и других жертв произвола. Все вместе они решают: он или не он, убить или не убить, а если не убить, не станет ли он мстить?
Эти вопросы так и остаются неразрешенными — даже когда жертвы произвола и насилия коллективно вырывают у своего пленника признание: он — это он. В самом культурном коде героев Панахи остается некий непреодолимый запрет на казнь палача. У Панахи и палач не решается отомстить своим несостоявшимся мстителям. После всего случившегося Вахид, который старается вместе с женой поскорее скрыться, вдруг слышит в своем доме знакомый стук протеза. Этот стук сначала приближается, потом на мгновение наступает тишина, затем стук постепенно удаляется.
Палач и жертвы как бы выравниваются перед силой зла и отталкиваются от нее. Прежде всего ради жизни, и жизни семьи в том числе. Ведь есть семья и у палача, которую мы видим в начале фильма, а потом в тот момент, когда опять же в силу простой случайности заговорщики-мстители помогают добраться до родильного дома жене палача и его маленькой дочке.
Есть в простых случайностях Панахи, в бесхитростной простоте его драматургических завязок и развязок, нечто идущие из глубины времен, от вековечной несуетности сказовых интонаций, всегда так легко и органично соединяющих в синкретическое единство и трагедию, и комедию, и фарс, и счастливый конец, драму вовсе не исключающий.
Примирение сторон действительно без снисхождения к жанру, возможно. Но только, когда гибельным нарративам противостоит не одна только семья как последний оплот разумного существования, а культура в целом, которая неразрывно связана с укладом семейным, призванным созидать и охранять жизнь.
