Читаем начало:
Если говорить не только за внешность, но и за отыгрыш актёров/актрис, то ситуация более чем печальна.
Бо́льшую часть успеха старой экранизации сделала живая и проникновенная игра актёров. Мартынов то в роли Васкова или девушки в ролях девушек - все выложились на полную, не смотри, что для большинства из них то вообще был дебют в большом кино. Что тут скажешь, советская актёрская школа - не играют, а живут.
А что по новому прочтению? А в новом прочтении актёр и актрисы читают текст. Как выразился, так и есть. Они слово в слово повторяют цитаты и из повести, и из фильма Ростоцкого, но не вкладывают в них ничего, нередко даже бубнят скороговоркой. Будто дали людям задачу - текст зачитать, как выйдет, ну те и зачитали. Вот есть цитаты, их можем нужно повторить, чтоб, значит, ассоциации были со старой классикой, так нас автоматически будут любить и уважать, за ассоциации за эти.
Какие бы моменты там и здесь я ни сравнивал - новая экранизация будет отставать не на один порядок, а на несколько. Там, где Мартынов, изображая охудевание от пополнения девушек-зенитчиц, стоит ошарашенный и, растягивая, произносит: "Та-а-ак... нашли, значит, непьющих...", Фёдоров ту же самую фразу произносит наскоро в три коротких выдоха.
Великолепная комедийная сцена, в которой донельзя смущённый Мартынов возмущается развешанным на улице женским бельём, превращена Фёдоровым в хрипловато-басистое мужественное орание с резкими яростными жестами. (Столпившихся и хохочущих над "смущённым старичком" девах тоже убрали, оставив только быдлоКирьянову).
Когда Маркова-Четвертак, не выдержав стресса от присутствия рядом немцев, раскрывает себя, в панике выскакивая из укрытия и оглашая округу пронзительным криком "МА-А-АМА-А-А-А-А!", Асмус коротко вскрикивает, вскакивает, хлоп - и всё, наскоро и смазано, не давая прочувствовать момента (лишь в сам момент её расстрела врубают сло-о-о-о-оу-у-у-у-у-умо-о-о-о-о, ведь важно акцентировать внимание именно на её гибели, а не на пережитом девушкой ужасе, который её к этой гибели привёл).
Всюду ощущается какая-то спешка - и там, где нужны основательность и степенность, и там, где нужно прочувствовать, пропустить через себя важный эмоциональный момент. При том, что общий хрон адаптации примерно соответствует продолжительности драмы Ростоцкого. Или это оттого, что нужно было освободить место для отсебятинских сцен?
О, а отсебятинские сцены тут присутствуют. Причём необходимость их присутствия вызывает серьёзные вопросы. Велосипед с ним, взятым из ниоткуда почтальоном, которого зачем-то должны были прикончить на дороге немецкие диверсанты, чтобы, видимо, сразу дать понять малолетнему дебилу молодому зрителю, что "немцы злые". Куда больше вопросов вызывают эпизоды-флешбэки героинь.
Вот вам ещё один факт о том, почему Борису Васильеву не полюбилась экранизация Ростоцкого: вставки с воспоминаниями/мечтами девушек получились, по его мнению, излишне сентиментальными и несуразными. В то время, как военная действительность снята на чёрно-белую плёнку, флешбэки и фантазии сняты в ярких цветах, в романтическо-театральном стиле, с использованием минимума необходимого реквизита, как бы заключая героинь в свой маленький мирок, отделённый от остального большого мира. Кому-то, к примеру, Васильеву, такой театральный романтизм показался неуместным. А я вам сейчас скажу, откуда на Кировскую дорогу готовилось нападение (извините, не удержался) что эти сцены сняты именно так, как снять их было должно.
Они максимально выпукло выделяются на фоне основного повествования, изображающего трудовыебудни военнослужащих-женщин, создают максимальный ему контраст и подчёркивают трагедию девушек. Никому из них эта война не была нужна - они мечтают любить, быть любимыми, жить счастливой семейной жизнью, а вместо всего этого получают военную форму, устав, риск погибнуть. В условиях суровой военной действительности воспоминания о мирной жизни идеализируются, романтизируются, приобретают такие вот выглаженные черты, выцепляют только самые яркие моменты, к которым тянется тоскующая душа. Поэтому именно такой стиль воспоминаний как нельзя лучше подходит для того, чтобы передать нежную и романтичную девичью натуру, вынужденную столкнуться с ужасами и горем войны.
Экранизация Давлетьярова более нацелена на реализьму, а ещё на экшон, без которого малолетние дебилы молодое поколение ничего не поймёт и останется недовольным. Просто вскользь упомянуть, что Васков участвовал в Финской войне? Не-е-е, надо обязательно показать пафосный флешбэк с тем, как красноармейцы ползут в глубоком снегу к позициям расстреливающих и бомбящих их финнов. Хоть обошлись без того, как Федот Евграфыч в стиле Росомахи напрыгивает на финские укрепления и режет врагов "финкой", и на том спасибо.
В оригинале сказано, что муж Риты Осяниной служил на погранзаставе? Показываем шухер и атас с бомбёжкой и танковым наступлением!
В предыстории Комельковой сказано, что её семья была расстреляна немцами? Показываем, как всех сгоняют к стенке и шинкуют из пулемёта, а бедная Женя на это смотрит!
Да, можно сказать, что в контексте современности натуралистичное изображение насилия уместно. В советский период его старались сводить к минимуму по вполне очевидной причине, окромя общего моралфажества и цензуры: большинство зрителей были людьми, заставшими войну воочию, и хорошо знавшими, как это бывает, из собственного опыта. Сыпать им соль на рану подробным военным экшеном не было никакой необходимости: тогдашние люди и без подобных сцен понимали, чем ужасна война. Поэтому сглаживание углов, некоторая романтизация и вынос за скобки неприглядных реалий фронтовой жизни даже приветствовались. Создатели советских кинокартин о ВОВ акцентировали куда большее внимание на человеческих судьбах, взаимоотношениях и душевных трагедиях, чем на физических страданиях.
Сегодня же поколение новое, "нестреляное", травмирующих воспоминаний о военных действиях не имеющее, потому и вполне допустимо вводить в новые военные картины натурализм с оторванными руками-ногами да вывороченными кишками, как-никак - на отрезвление и лишение романтических представлений о войне, коли таковые имеются, работает, а значит, свою пользу тоже несёт. Поэтому, чернушный натурализм в современных военных драмах я даже приветствую. Когда он уместен.
А здесь он неуместен. "А зори здесь тихие" - не про военный эпик, а именно про человеческую, точнее даже - женскую трагедию, и должны быть сосредоточены на психологии и мировосприятии героинь-женщин. В некоторых моментах трагизм кроется в неизвестности. Как пример: Соня Гурвич понятия не имеет о том, что с её семьёй, оставшейся в Минске. Подверглись ли родные репрессиям? Успели ли уйти и спастись от расправы? Неизвестно. Неизвестность гложет Соню, и читатель/зритель пребывает в той же неизвестности. Судьба её семьи не нуждается в прояснении - в том-то и ужас ситуации, что мы не знаем: мертвы ли родители Гурвич, в то время как она хранит робкую надежду на их спасение, или живы, из чего следует, что уже они, чудом избежав гибели, сами того не ведая, потеряли дочь. Что же в новом прочтении? Тут после того, как Соня рассказывает о своей семье, закадровый Гармаш вводит в курс дела, что отца и сестры её уже нет в живых, а потом нас переносят в оккупированный Минск и показывают, как немецкий охранник расстреливает её заболевшую и непригодную для работы мать. С одной стороны, это тоже выглядит драматично, но суть трагической неизвестности - разрушает.
Оригинал вообще работает так, что мы, проходя этот путь с персонажами, знаем столько же, сколько и они. У нас нет перед ними преимущества в осведомлённости, оттого читатель/зритель неосознанно сильнее сближается с героями. Немцы же вообще не являются самостоятельными персонажами, как таковыми - они представлены силой, движущей сюжет, вынуждающей героев предпринимать те или иные действия, подводящей их к конечному исходу. Все сцены с немцами подаются глазами героев, и событий, которых они непосредственно не наблюдали, не наблюдаем и мы. Исключением служит, разве что, фраза:
И, обманывая коменданта тихого 171-го разъезда, младший сержант Маргарита Осянина и знать не знала, что директива имперской службы СД за № С219/702 с грифом «ТОЛЬКО ДЛЯ КОМАНДОВАНИЯ» уже подписана и принята к исполнению.
К слову, из экранизации Ростоцкого её вырезали, да и правильно сделали.
Именно поэтому не нужны "зорям" ни сцена с концлагерем в Минске, ни сцена убийства диверсантами почтальона, ни сцена убийства диверсантами своего раненого. В оригинале Васков находил спрятанные тела немцев, добитых своими, выстраивал соответствующие выводы и складывал картину. Не нужно показывать, как Гурвич нарывается на нож спрятавшегося диверсанта - вся трагедия в том, что из-за дурацкого наградного кисета девушка покинула своих товарищей, ничего не знавших о её судьбе до того момента, как послышался её крик, после чего Васков, уже всё понимая, но храня отчаянную надежду, бросался на место, чтобы убедиться в том, что произошло непоправимое. Так создавалось погружение, так трагедия героев только углублялась. Адаптаторы решили "улучшить" оригинал, добавив больше подробностей и модной жести, но не понимая при этом, как и на что работают приёмы и построение сцен в оригинале, почему они выглядели именно так, а не иначе. Поэтому вместо улучшения вышло... что вышло.
А старший лейтенант Осянин погиб на второй день войны в утренней контратаке. Рита узнала об этом уже в июле, когда с павшей заставы чудом прорвался сержант-пограничник.
В экранизации Ростоцкого ещё до того, как Рита прямо расскажет зрителям о гибели мужа, мы из её флешбэка уже всё понимаем. Как это там показано? Рита и её супруг мирно спят в постели в доме с белыми стенами. Вдруг стены окрашиваются в красное, Рита просыпается и с тревогой тормошит мужа. Затем нам показывают лейтенанта Осянина, который, открывая белую входную дверь и прощально взглянув на Риту, уходит в красный фон, в котором и исчезает. Думаю, смысловой посыл этих образов в расшифровке не нуждается.
Что в адаптации? В адаптации Осянин героически отстреливается из пулемёта на вышке, выигрывая гражданским и жене с ребёнком время на побег, и погибает, разнесённый на атомы из танковой пушки на глазах у супруги. Вновь похерена трагедия неизвестности, когда Рита хранила надежду на выживание мужа мучительные недели после его гибели.
Расправа над семьёй Жени Комельковой в экранизации Ростоцкого представлена рядом тревожных образов под соответствующее звуковое сопровождение: пасторальная картина семейного чаепития сменяется зловещим затемнением фигур людей на красном фоне (спинки стульев при этом создают пугающие ассоциации с человеческими черепами), затем на таком же красном фоне появляются фигурки в очертаниях немецкой формы. И из этих простых, но тревожных образов всё предельно понятно. Натуралистично изображать сам расстрел здесь не нужно. Мы вновь имеем дело с травмированным женским воображением, запомнившим трагические события в таких резких и кричащих образах.
А без чего никак не может обойтись всякая уважающая себя современная экранизация Великой Отечественной? Конечно же, Гулаги и рабы! Нет, я не говорю, что репрессий не было и снимать о них нельзя - я не против репрессий, я лишь за их уместное использование (ой) говорю, что всему должно быть своё место. Трагедия героинь заключается в том, что у них вполне могли бы быть будущее и достаточно счастливая жизнь, если бы не война. К примеру, Лиза Бричкина получила письмо от гостившего в их лесничем домике охотника, обещавшего устроить девушку в техникум и таким образом помочь социализироваться. Кто знает, что бы там у них было дальше, но... война.
А у Давлетьярова всю семью Бричкиных ссылают в Сибирь, как "кулаков".
При этом будто для лулзов оставлен диалог отца Лизы и охотника из оригинала, прямо намекавший, что никто никого не кулачил, что порождает когнитивный диссонанс, этакое бричкинское раскулачивание Шрёдингера. Но ссылка с ним, с диалогом. Какое счастливое будущее в перспективе могло ждать Лизу, жившую в тяжелейших сибирских условиях с прямым запретом покидать место ссылки? Да война ей наоборот помогла вырваться!
Ещё одной жертвой совков в новом прочтении является Галя Четвертак, родителей которой увёз на расстрел в ГУЛАГ зловещий чёрный "воронок" на глазах у девочки.
Что не так с этим эпизодом? А то, что Галя, исходя из оригинального сюжета - подкидыш, которая своих родителей в глаза не видела. И именно это ощущение брошенности, ненужности собственной родной семье пробуждало в ней стремление к тому, чтобы получать от окружающих внимание и восхищение, подводя к нескончаемым фантазиям, выдумкам, драмам и определённой дозе тщеславности. Да, арест матери - это тоже трагедия, но не та трагедия, сделавшая оригинальную Галку той, кем она стала. (Кстати, оригинальный диалог о том, что Галя своих родителей никогда не видела, опять же оставлен. Репрессированные родители Шрёдингера).
Что поделать, тяга современных тварьцунов снимать репрессии сильнее художественной целесообразности и целостности образов. А расстрелять их некому. Вот и снимают.
Ну, ладно с репрессиями. Вернёмся лучше к Лизе Бричкиной и рассмотрим ту самую знаменитую жуткую сцену.
Лиза, не успев вскрикнуть, инстинктивно рванулась в сторону. Всего на шаг в сторону, а ноги сразу потеряли опору, повисли где-то в зыбкой пустоте, и топь мягкими тисками сдавила бедра. Давно копившийся ужас вдруг разом выплеснулся наружу, острой болью отдавшись в сердце. Пытаясь во что бы то ни стало удержаться, выкарабкаться на тропу, Лиза всей тяжестью навалилась на шест. Сухая жердина звонко хрустнула, и Лиза лицом вниз упала в холодную жидкую грязь.
Земли не было. Ноги медленно, страшно медленно тащило вниз, руки без толку гребли топь, и Лиза, задыхаясь, извивалась в жидком месиве. А тропа была где-то совсем рядом: шаг, полшага от нее, но эти полшага уже невозможно было сделать.
— Помогите!… На помощь!… Помогите!…
Жуткий одинокий крик долго звенел над равнодушным ржавым болотом. Взлетал к вершинам сосен, путался в молодой листве ольшаника, падал до хрипа и снова из последних сил взлетал к безоблачному майскому небу.
Лиза долго видела это синее прекрасное небо. Хрипя, выплевывала грязь и тянулась, тянулась к нему, тянулась и верила.
Над деревьями медленно всплыло солнце, лучи упали на болото, и Лиза в последний раз увидела его свет — теплый, нестерпимо яркий, как обещание завтрашнего дня. И до последнего мгновения верила, что это завтра будет и для нее…
Как видим, в повести смерть Лизы выглядит воистину жутко, ибо тут она тонула несколько часов, в то время как в обоих фильмах - меньше, чем за минуту. К тому же, в её гибели присутствует доля злой иронии: замечтавшись на бегу о том, как будет после выполнения задания петь-танцевать-детей рожать со старшиной, она пробежала мимо вырезанных им крепких надёжных слег и взяла в руки первую попавшуюся палку, которая сломалась в самый ответственный момент, в то время как слега Васкова могла бы спасти ей жизнь.
У Ростоцкого Лиза также пропускает слеги и хватает первый попавшийся под руку тонкий ствол, хотя в конечном счёте ни на что это не влияет - момент с тем, как она пытается с его помощью вылезти и он ломается, опущен. Тонет Бричкина за минуту, но всю эту минуту камера акцентируется на ней и её отчаянных потугах выбраться, давая прочувствовать весь ужас ситуации. К слову, тонуть актрису заставляли по-настоящему, и в какой-то из статей на просторах сети даже указано, что с ней предварительно подписали договор о том, что она отказывается от претензий на случай гибели на съёмках (так сие или нет, свечку не держал - в других источниках ничего по этому вопросу не нарылось). И таки чуть взаправду не захлебнулась. Зато для зрителя риск оказался оправдан: больно уж до жути правдоподобной сцена вышла.
У Давлетьярова Лиза хватает ту слегу, которую взять было и нужно, а тонет даже быстрее, чем в старом фильме, вдобавок камера вместо того, чтобы выхватывать её крупным планом, снимает девушку сверху на общем фоне болота. Вроде то же самое в своей сути, а снято так, что эффект куда слабее.
Зато, как и говорилось, в новом взгляде сочно поставлены экшен-сцены. Это касается и перестрелок Васкова с девчатами против немцев. Тут вам и сочные звуки выстрелов, и слоу-мо, и все дела.
Только вот всё это, опять же, подобной истории не нужно. В оригинале под боевые сцены выделен самый необходимый минимум - показать, насколько тяжело даётся борьба с врагом, и кто как себя в этой борьбе проявляет. Ни красивые ракурсы, ни сочные звуки, ни тем более слоу-мо там ни к чему. Впрочем, у Ростоцкого присутствовал определённый элемент погружения в эпизоде, где Васков уводил немцев за собой, отвлекая от девушек: съёмка какое-то время велась как бы глазами старшины, будто это зритель отстреливается от преследующих врагов и в спешке убегает. Так зародилась концепция шутера от первого лица. В новой экранизации такого нет, и только поэтому она сасатб. Ну, и по всему остальному.
Последним пунктом затронем музыкальное сопровождение. В картине Ростоцкого бо́льшая часть фильма проходит в музыкальной тишине, да, собственно, повествование построено так, что музыка здесь в большинстве сцен и не требуется. (Даже в боевых). Зато много зуков природы и окружения, которые работают на погружение в атмосферу. Включаются соответствующие саундтреки в определённые моменты, которые необходимо подчеркнуть - воспоминания девушек, моменты скорби и сожалений главного героя. Они строго к месту и полностью выполняют свою задачу, усиливая лиричность/трагичность происходящего.
В новых "зорях" музыка врубается там, где она, казалось бы, и ни к чему - например, в момент пешего хода отряда или при смене ими позиции. Да музыка такая невнятная, героически-обезличенная, не знаю, как точнее назвать. Которая вообще не к месту, но зачем-то всунута, чтобы была.
***
Это было сравнение актёрской игры и постановки. Отмечу, что если бы я смотрел адаптацию Давлетьярова, не прочитав предварительно повесть и не увидев экранизацию Ростоцкого, то может быть она как-то да сошла бы. Но не тогда, когда я знаю оригинал с его качеством и посылом.
А в следующей, последней, части, мы рассмотрим самый важный вопрос: о чём "зори" вообще как произведение, каковы их смысловая нагрузка и посыл, и как обе экранизации справляются с тем, чтобы передать самую суть истории.
Завершение: