Надо повториться, термин "контражур"возник в начале 20 века, как тривиальный. Фотография существовала уже полвека, а развивалось в это время кино. Термин возник как определение постановочного освещения в помощь не глазу, а фотоаппарату и кинокамере.
Постановочный свет в учебном процессе не осложняется контровиком, потому что цель обучения художников, это исключить эмоции и наработать технику. Караваджизм когда-то углубил эту практику и стал считаться реформаторством. Караваджо задергивал шторы и пускал в проем один луч света на натурщика, практически он имитировал искусственное освещение мощным источником в солнечный день, электричества у него не было, свечи не дали бы такой бодегонес «Ужина в Эммаусе» 1602 года.
Хитер Караваджо, нимб это, или тень это, вот вопрос. Это не значит, что Караваджо атеист. Просто он знает, что содержание святости не исчерпывается нимбом. Так представлял себе авантюрист Караваджо интерьер для царствия небесного. Интерьер, где гость из царствия небесного легко из темноты появится и растворится снова, как и было в сюжете, Он исчез.
Разумеется, один источник света дает одну-единственную тень и придает фигуре прямую монументальность в лоб, а, чтобы направить впечатление незаметно, надо создать видимость небрежности, ненавязчивой сиюминутности, раздробить внимание, как это и происходит в реальности. В этом и помогает освещение контражур, выработанное веками в живописи как реалистический прием.
Особенно интересно, когда человек не выдумывает фантастики, а стремится изобразить натуру как она есть, но без натурализма, как Серебрякова. В одной из ее многочисленных театральных балетных уборных девочки смотрятся в зеркала. Вверху по центру софит, свет направлен справа налево, логично, что это не единственный софит, скорее всего софиты у каждого зеркала, а справа тоже светильники и тоже зеркала:
Локальные боковые источники света освещают и справа и слева, это видно, также свет от софитов отражается от зеркал. Справа в ряд три зеркала в них смотрятся балерины, то есть источников света много больше двух. Серебрякова же один из немногих авторов, который показывает многообразие освещенности в работах, как справа, так и слева, как в портретах, так и в автопортретах. Но погоды она не делает, всегда существовало статистическое предпочтение художниками левого освещения.
Не будь в этом приеме реального явления, вряд ли бы его успешно эксплуатировали киношники и телевизионщики с целью повысить напряжение кадра. Так же как химия использует природные соединения, модифицируя их синтетически, в зависимости от искомых свойств, телевидение ставит искусственный свет, кинооператор на натуре ловит естественное освещение, но естественный или постановочный, свет художественного произведения всегда служит определенной задаче проявления своего содержания.
Может быть, странно в этом копаться, но, если помним, я начала с контражура как поиска замены нимба, атрибута святости, а святость, это не смешно, это драматично. В драме, а часто и трагедии христианских мучеников, ее содержание. Но сравнивая картины, мы видим, что живописная святость театральна. Содержание святости много больше, чем может увидеть человек. Естественно, что великие мастера начинают отказываться от светящегося ободка, понимая его ненатуральность. Попутно развивая технику эффектного освещения и расширения пространства.
Все знают, что фотографировать лучше спиной к солнцу, писать и рисовать, тоже лучше, не пуская источник света в свой обзор. Свет обычно слева, если мы работаем руками, для фотоаппарата в принципе все равно какой свет.
Кто-то посчитал, что у Рембрандта только три картины со светом справа. У Вермеера тоже три, это «Женщина в красной шляпе», «Кружевница», «Гитаристка», вполне нормально для человека, который прожил жизнь на одном месте. У Караваджо чуть больше картин со светом справа, потому что он часто переезжал, но тоже превалирует освещение слева. У 90% художников на 90% картин освещение слева.
Говорят, и пишут, что свет Рембрандта идет слева потому, что рука и тень от нее и кисть заслоняют работу, но это не так. Это так только если кисть с маленькой ручкой, хотя даже маленькую живописную кисть держат за место дальше середины, а не так, как перьевую ручку, перед пером. Чем профессиональнее человек пишет, тем дальше от основания он держит кисть. Так что мешать ни рука, ни тем более кисточка не могут. Тень падает вниз, свет обычно сверху, часто сзади автора, так что совсем не мешает. Можно найти во многих автопортретах художников манеру держать кисть, я показываю на автопортрете Венецианова:
Он держит свой инструмент за середину, все художники так же.
А вот Веласкес, и он тоже держит кисть за середину:
Художники на автопортретах обычно держат кисть левой рукой, Веласкес же нарисован с кистью в правой, так что он даже не с зеркала себя писал.
Даже чуть дальше от основания держит.
Во-первых, у людей, читающих справа налево и у праворуких, неизбежно предпочтение света слева. Есть также и не ручная физиологическая моторика, например, покрутить обруч на талии, у нетренированных людей слева направо может и получится, но менее комфортно, возможно, это тоже для праворуких.
Во-вторых, некоторые люди очень консервативны в привычках. Если свет мастерской всегда был слева, то даже в других местах художник пытался найти такое же освещение как в мастерской. Если художник пишет в мастерской, вряд ли он меняет местоположение мольберта, обычно есть оптимальное место работы. Если он купил новый дом, он устроил себе аналогичное освещение.
Обобщая, можно сказать, что у 90% художников на 90% картин имеют освещение слева не потому, что «тень от кисти», а за счет неисследованных психолого-физических причин. Я обговариваю этот момент, не потому, что он доказывает мою версию о «Менинах» Веласкеса. Но и не опровергает.
Живописцы же имеют предпочтения, которые нетрудно отследить, когда все картины собраны вместе. Предпочтения, привычки, схемы и традиции освещенности могут подсказать разгадки некоторых странностей и даже загадок.
Предыдущие статьи на похожую тему