О спектакле «Бег» Государственного академического театра имени Евгения Вахтангова. Премьера 11 апреля 2015
Но это только ты.
А фон твой — ад.
Смотри без суеты
вперед. Назад
без ужаса смотри.
Будь прям и горд,
раздроблен изнутри,
на ощупь тверд.
Иосиф Бродский
Юрий Бутусов — режиссер, который творит миры. Каждая пьеса в его постановке — новое произведение искусства, исполненное силы и глубины. Мир, который возникает на сцене по мановению режиссерской воли, всегда особый, неповторимый, расширяющий сознание. Высокий поэтический мир, где пересекаются эпохи, встречаются литераторы и музыканты, точно попадающие в нерв и суть первоисточника. Эти миры настолько далеки от реальности, обыденности, что могут себе позволить открыть внутреннее пространство текста, выявить его сокровенное, сущностное. И подарить зрителям.
Булгаковский «Бег» поставлен именно как сон. Череда снов, кошмарных в первом действии, трагикомичных во втором. Кровь и смерть, насилие и разруха сменяются унизительным полунищенским прозябанием в духоте чужого города, где до тебя никому нет дела. Титаны и герои превращаются в клоунов и шутов. Те, кто привык совершать подвиги, вынужден торговать и увеселять публику, чтобы заработать себе на хлеб. Трагедия ненужности на родине перерастает в фарс ненужности на чужбине, и человек бессилен противостоять миру, в котором ему нет места.
В сущности, пьеса Булгакова — о бессилии. Попав в водоворот событий, человек бессилен что-то изменить. Когда накатывает волна насилия и смертей, ей трудно противостоять. Работать трудно. Жить трудно. Любить почти невозможно. Люди бегут в надежде обрести достоинство и право на жизнь — а обретают лишь новые унижения, теряя при этом дом. Родную землю, корни, ту самую питательную среду, без которой еще труднее.
Шекспировская тема невозможности противостояния року обретает у Булгакова осязаемые черты конкретной исторической трагедии, продолжающейся по сию пору. Слабый и сильный одинаково бессильны перед стихией разрушения и насилия, противостоять которой невозможно. Но приходится. Чтобы сохранить в себе то самое человеческое достоинство, ради которого пришлось бежать. Бег и стояние, статика и движение, безмолвие и крик — вот основные сценические акценты, в которых разворачивается действие. Причем оно разворачивается именно во сне — персонажи идут вперед, возвращаются, замирают, расползаются, расплываются по сцене, точно во сне, вспыхивающем разноцветными блестками игрушечного конфетти. Зыбкость и нереальность происходящего сглаживают ужас, придавая ему призрачность: перед нами сказка, притча, философское обобщение.
Эстетика сна позволяет вывести сценическое осмысление булгаковского текста на совершенно иной уровень. Черный провал сцены, в котором появляются причудливые декорации, создает то самое ирреальное пространство, которое и не явь, и не вымысел, а именно сон — пророческий, упреждающий, осмысляющий, отыгрывающий, освобождающий, обнадеживающий. Сон — та самая зыбкая материя, из которой легко создать образ любой силы и глубины. Бессознательное, подсознательное, реальное, прогнозируемое, прошлое и настоящее переплетаются во сне с пугающей мощью пророчества. А легкость и сверкающий звездопад конфетти усиливает впечатление сонной тяжести происходящего, в котором намертво схвачены ярость, боль, страдание, разложение, муки совести и отчаянное стремление жить.
Длинный узкий стол с белой скатертью, за ним двое, остальное — черный сонный провал сцены, где происходит роковой диалог Серафимы и Голубкова, исполнен максимальной выразительности именно благодаря проваливающейся темноте сна. В спектакле много сцен, в которых бутусовский лаконизм достигает поистине неземных высот. Благодаря аскетичной сценографии зрительское внимание приближено к слову — и это слово, великое булгаковское слово, исполненное силы и глубины, царит на сцене. Освобожденное, лишенное зрелищной шелухи, оно звучит с первозданной дальнобойной мощью, над которой ничто не властно.
Сценическая концепция Юрия Бутусова отчетливо показала, что «Бег» не стоит ставить в реалистическом ключе, хотя в нем много ловушек в виде подробностей и деталей, которые так и просятся в традиционный театр. Булгаков Юрия Бутусова такой же сюрреалистический, как «Мастер и Маргарита», «Дьяволиада», частично «Театральный роман». Подчеркнув мистическую составляющую, сильную у Булгакова, режиссер открыл дополнительные сценические возможности для текста, по накалу страстей и языку приближающегося к библейскому (недаром в «Беге» много цитат из Библии).
Исследуя причины трагически закольцованной невозможности бежать от судьбы, Бутусов очень тонко показывает, что константинопольская трагикомедия берет начало в крови гражданской войны: медленное угасание Хлудова, почти на глазах превращающегося в таракана (вспомним «Превращение» Валерия Фокина в исполнении Константина Райкина, поставленное по одноименному роману Кафки в 1995 году), берет начало в его жутковатой пляске, в которую он безотчетно пускается чуть ли не в самом начале спектакля. Идея Бутусова о взаимопроникновении прошлого и будущего, пристального изучения причин и следствий, поисков начал нравственного разложения в его последствиях, интересна не только с эстетической, но и с нравственной точки зрения. Начало ХХ века в русской истории — хаотическое переплетение трагедии и фарса, никогда не живущих отдельно.
Роман Хлудов в исполнении Виктора Добранравова — вершина исполнительского искусства. Важнейший актерский инструмент — голос — используется с максимальной выразительностью. Самая первая фраза «Хлудов — это я» сразу заостряет внимание, развивая ремарку «он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы». Голос Хлудова звучит сдавленно, утробно, по-змеиному, почти без эмоций, которые, видимо, кончились. Звучит без патетики и скорби, как несколько печальная констатация факта. Хлудов устал удивляться, устал злиться, устал биться впустую. Всю боль и бессилие, всю безнадежную свою муку заранее проигранной войны прячет он внутрь этого странного, страшного голоса, почти лишенного живой интонации. В нем словно притаилось будущее безумие., которое постепенно проступает наружу. В его шепоте больше крика, чем во всем остальном спектакле. Тараканьи усы, тараканий забег, тараканий шепоток, тараканий танец, наконец, тараканья походка согбенного полураздавленного насекомого создает образ невиданной силы и глубины.
Во всю мощь играет Артур Иванов. Его Чарнота несет напор несокрушимой отчаянной силы, перед которой бессильно только то, что домой дороги нет. Просветленная скорбь Серифимы Корзухиной в исполнении Екатерины Крамзиной наполнена внутренним благородством, а иезуитская вежливость, чередующаяся с звериной жесткостью начальника контрразведки Тихого в исполнении Валерия Ушакова исполнены огромной выразительности именно благодаря жесткому эмоциональному контрасту, за которым нет ничего человеческого.
Благодаря ритмическим повторам отдельных ключевых фраз режиссер добивается максимальной образной выразительности: «Как отделился ты от длинной цепи лун и фонарей?», «Ну помяни, помяни, помяни… А мы не будем вспоминать» застывают в воздухе подобно хрустальным шарам, раскачивающимся во времени. Оттененные такой же хрустальной музыкой, создающей иллюзию сна, эти фразы и люди, их произносящие, создают впечатление хрупкости и многогранности хрусталя.
Будь прям и горд,
раздроблен изнутри,
на ощупь тверд
- эти строки Иосифа Бродского, вынесенные в эпиграф, звучат в финале, как напутствие. Напутствие всем, кто пытается сохранить и отстоять в себе человека в любое страшное время.