10 октября в библиотеке ММОМА прошла первая встреча «ММОМА x Сноб: проект “В красках” выходит в офлайн». Егор Спесивцев поговорил с художником Александром Джикией о снах, значении рисунков, первых стихотворениях и современном искусстве.
Александр Ролланович, ваши рисунки часто основаны на снах — можете объяснить, как пересказать сон, при этом его не объясняя?
Знаете, я уже привык, что меня все время называют «Александр Ролланович», хотя на самом деле все те картинки, которые мы будем сегодня обсуждать, были написаны в известной степени другим человеком. Это началось, страшно подумать, лет сорок назад. Люди не любят говорить о возрасте — как-то не принято, а вот я начну именно с этого. Возраст — это странная вещь, потому что он есть снаружи, а изнутри его нет.
Когда ты смотришь изнутри себя наружу, там происходит все то же самое. Хотя, конечно, снаружи все меняется и меняется неприятно. Тот мир, с которым я привык иметь дело и мог взаимодействовать, ушел. Но очень большая его часть, как ни странно, осталась. Я очень рад, что наши люди, как говаривал Воланд в известной книжке, точно такие, какие были раньше. То есть люди живые. Это очень хорошо.
И вторая вещь, которая мне тоже очень интересна: что есть люди, как Егор, которые «в своей юности» смотрели эти картинки. Для меня это удивительно, потому что публиковались они очень давно в журнале «Студенческий меридиан», где у меня был карт-бланш. Меня там любили.
Это было в конце 1980-х?
Это были 1988–1989 годы — что это было за время, молодежь не понимает совсем. У нас считалось, что вокруг цензура, а ведь уже перестройка и все такое. А мне говорили: «Что принесешь, то мы и печатаем» — и я рисовал картинки три-четыре раза в месяц. Я не знаю, сколько миллионов экземпляров было, каким тиражом он выходил, но я реально с этого жил.
Мне платили такие гонорары — это не было запредельно много, но на работу ходить не надо было. То есть я получал нормальную зарплату за то, что я раз в месяц публиковал шесть-восемь картинок в журнале. Иногда я публиковал их в «Новом времени», был и такой журнал. И вот, видимо, тогда, при таких тиражах, кто-то эти картинки на самом деле видел в большом количестве.
Общество тогда было более гомогенным, люди были одинаковыми — и по своему финансовому статусу, и по своему интеллектуальному багажу. Причем первый был гораздо меньше, а второй гораздо больше — видимо, это взаимосвязано. И люди друг друга понимали с полуслова, с намеков и полунамеков, поэтому мои картинки, в принципе, были понятны.
В смысле злободневны — или вписаны в общий культурный контекст?
Я не могу сказать, например, что картина «Триумф милиционера» злободневная. Это были аллюзии на какого-нибудь Пригова, который писал стихотворения про милиционера. И это было понятно и смешно.
Для молодежи объясню: у милиционеров не было оружия, они ходили без него. Когда в 1980 году мы во время Олимпиады впервые увидели резиновые дубинки, это был шок. Видишь в метро мента с дубинкой — и возникает диссонанс. В 1990-е годы по метро стали ходить милиционеры с автоматами, и это была такая сильная перемена парадигмы мировосприятия. Но эта картинка написана в 1988 году, когда они с автоматами еще не ходили.
Как любой молодой человек, я нарывался на разговоры с милиционерами чаще, потому что я был одет не по форме. То есть я, например, мог быть побрит налысо, в сандалиях на босу ногу и с офицерской планшеткой. Они ко мне подходили, спрашивали: «Ты откуда такой? Ты че здесь ходишь? Ты куда едешь?» Я отвечал: «Домой». — «Ты где живешь?» Говорю: «На Ленинском проспекте». — «А почему в другую сторону едешь?» Я вскакиваю: «Блин, я еду в другую сторону!» — «Сидеть!» Хотя я на самом деле случайно ехал не туда.
Вернемся ко снам.
Вообще-то я абсолютно уверен в том, что жизнь — это сон. В жизни случается огромное количество вещей, которые не могут случаться. Например, ты выходишь из дома и встречаешь человека с переломанной рукой — и дальше ты целый день встречаешь людей, у которых сломана рука. Если ты с утра попал на поезд, то попадешь и на следующий. А если на первый поезд опоздал — ты будешь весь день опаздывать на все поезда. Но это же не реальность.
Это не может быть реальностью. Законы, по которым устроена жизнь, абсолютно чудесные. И таких вещей полно. Ты всякий раз встречаешь какого-то человека, которого тебе надо встретить, в том месте, в котором должен. И в результате возникают какие-то ситуации, целые сюжеты. У меня было несколько дней в моей жизни, которые были как сон: от начала и до конца.
Перескажете какой-нибудь из них?
19 октября 1984 года — между прочим, день рождения пушкинского Лицея, это надо помнить — я делал диплом в МАРХИ. Мне надо было ехать в какую-то деревню в Чеховском районе, чтобы сфотографировать места, где я должен был делать свою дипломную работу. А учился я на самом отстойном направлении в МАРХИ, которое называлось «агропром». Это была самая отстойная группа, там никто не хотел учиться. Я в нее попал. И мой диплом был по поселку на 10 тысяч жителей.
И вот я поехал с фотоаппаратом «Зенит» и с какими-то картами искать эту деревню. Грязь, дождь, холодно, я куда-то иду, потом на автобусе еду. Приехал — встречаю старуху в ватнике, с коровой. Она куда-то загоняет корову палкой, а на ватнике у нее белым написано: «191». Я сфотографировал старуху, но пленка плохо проявилась и фотография не получилась, поэтому пришлось нарисовать. Эта картинка не сохранилась, она называется «191-я старуха» — и это правда, это реальная жизнь.
Походил я по этой грязи, пофотографировал, а автобус назад приезжал только через час. И рядом был такой лесок: елочки маленькие, свежепосаженные. Поскольку автобуса не было, я залез под эти елочки — и попал в другой мир. Там было сухо, тепло и росло огромное количество разноцветных грибов — оранжевых, фиолетовых, синеньких. Ходить там было нельзя, потому что елочки маленькие, поэтому я ползал по этим рядам, смотрел эти грибочки.
Приехал автобус, я доехал до станции, но еще надо было два часа ждать поезда. Там я встретил очень красивую девушку в белой куртке. Мы сидим, я смотрю на нее периодически. И тут заходят уголовники — такие настоящие, вот прямо ужасные, страшные уголовники. И люди сидят на этой маленькой станции в ожидании поезда. Уголовники ходят, и один другому говорит: «Этот?» Другой ему отвечает «Нет, не этот». — «Этот?» — «Не этот». И как-то страшновато. В итоге они прошли мимо всех и ушли.Девушка выходит на перрон, я выхожу вслед за девушкой — и предлагаю ей почему-то семечек, которые у меня были с собой. Она почему-то не отказывается и начинает мне рассказывать историю, что она сбежала со свадьбы — она была какой-то подругой невесты. Всю дорогу в Москву мы ехали с этой девушкой. Почему-то она была монархистка. Это, напомню, 1984 год, 19 октября. Я был за красных и против белых, но я вежливо слушаю, потому что девушка красивая.
Доехали мы, значит, до Казанского вокзала, до станции метро «Комсомольская». Я не стал спрашивать у девушки телефон — решил, что если есть судьба, то мы встретимся. Больше мы никогда не встретились — и слава богу. Вот такой был день. Он был заполнен еще какими-то деталями, которые сейчас уже забылись, но такая вещь легко могла присниться.
То есть рисунок — это единственный способ зафиксировать сон?
Да, в реальности можно фотографировать, а то, что я увидел во сне, я могу нарисовать. Отсюда и происходили эти картинки — просто во сне фотоаппарата нет. Хотя у меня во сне часто есть фотоаппарат, и я часто фотографирую во сне. Например, сегодня мне снились множественные НЛО, которые я тоже фотографировал. Они сейчас правда летают, но в жизни я их еще не видел, а во снах вижу с детства. Такие огромные эскадрильи НЛО.
Мне в детстве приснился страшный сюжет, который я тогда еще точно не мог нигде подсмотреть: я маленький, сижу у мамы на коленях, потом иду в соседнюю комнату — а там тоже мама. Возвращаюсь в предыдущую — и там мама. Но с одной из них что-то не то (только я уже не помню с какой). И потом ко мне уже во взрослом возрасте воспоминание об этом сне возвращалось. У вас бывали какие-то похожие повторяющиеся сны?
Я в детстве был в Пакистане, на Аравийском море. Там был такой бетонный маленький домик, раздевалка для советского посольства. Мы туда приезжали, переодевались и в этом море купались. Раздевалка эта была далеко и, поскольку в Аравийском море огромные приливы и отливы, очень большие, она была обложена мешками с песком.
И вот мне снилось, что я выхожу из этого домика и вижу, что далеко-далеко на море идет какая-то волна. Она приближается, приближается и становится все выше и выше. 10 метров, 20 метров — она еще поднимается и поднимается — и тут я со страху просыпаюсь. Вот это мне снилось постоянно. Потом этот сон стал трансформироваться, волна становилась все меньше, место менялось. Потом бывало, что я куда-то зашел, выхожу — все мокрое. Значит, волна уже проскочила. И так она мне вообще перестала сниться.
Еще мне в детстве, где-то в пятом классе, снился такой сон: стоит маленький домик, и в этом домике белая лошадь, а кругом зеленая трава. Почему-то я знал, что это страшно важно, но не мог понять почему. И потом, много лет спустя, мы пришли в гости к нашей подруге Ире, у которой висит гравюра чья-то 1970-х годов. На ней церковь какая-то, домик в разрезе, а в этом домике стоит белая лошадь. У меня церкви не было во сне, но эта ситуация с лошадью оказалась реальна.
Что церкви не было — логично. Советский сон, все-таки. Можете вспомнить какие-то рисунки, которые основаны на снах, и объяснить, что там и откуда?
Однажды мне сон приснился, что я возвращаюсь откуда-то, к какому-то человеку. И я работаю директором завода. Я падаю на кровать и говорю: «Я больше не могу». И он мне говорит: «Теперь я вижу, ты художник, и ты напрасно стал директором завода». Есть картинка об этом. А есть картинка, с реальности написанная: я ехал из Пушкина, и рядом со мной сидела девушка, очень, очень большая. Картинка называется «Крупновата, а так ничего». Это правда было.
Еще есть такая картинка — мне снилось, что я еду на машине, и на дороге лежит огромное количество оторванных глушителей и выхлопных труб. Там еще лежали собаки, некоторые еще живые, и проехать невозможно, потому что вся дорога завалена ими. Я не знаю, что делать, и приходится ехать прямо по собакам.
Была еще одна картина из сна, странный сон: умирающий какой-то солдат, я ему форму такую нарисовал. И он говорит: «Неправильно организована наша оборона. Наши танки стояли на самых видных местах, а в нашу форму так легко целиться». Вот это реально сон. И таких картинок, нарисованных из сна, очень много.
Но есть картинки, которые придуманы. Например, мне надо было через два дня ехать на выставку, а у меня полвыставки не нарисовано. Так появилась картинка: «Осталось два дня и две ночи». Это просто иллюстрация того, что за это время еще что-то можно успеть. И я тут изображен, полный решимости. Это 1990 год. Или «Горючие слезы» — это рисунок о том, как трансформируются слова. «Горючие слезы» — это идиоматический оборот, часто встречающийся, но если это воспринять как оно есть на самом деле, получается, что слезы горючие, как бензин. Значит, если их поджечь спичкой, они будут гореть и капать.
А есть, например, рисунок под названием «Еще один» — это правда жизни. Жена ведет своего мужа, а навстречу иду я приблизительно в таком же состоянии. Она показывает на меня и говорит: «Вот, еще один такой». Это чистая правда.
А какие-то концептуальные работы у вас были?
У меня есть одна концептуальная работа. Я нашел в Америке на улице лошадку и ангелочка, пластмассовых. На картинке рядом настоящая лошадка и нарисованная, и ангелочек такой же. Называется: «Что нас ждет впереди?» Лошадка без ножки, ангелочек без ручки. Они расходятся в разные стороны. В какой-то степени пророческая картинка. То есть это работа с конкретными предметами — это тоже вариант, хотя я крайне редко такие вещи делал.
Еще есть картинка, которая больше похожа на нарисованное стихотворение, потому что она называется: «Рыбы оленя — ноги его, переходящего реку. Мысли оленя — птицы его, перелетящего небу. Хвост оленя — змея, его принесущая смерть». И я в свое время сделал несколько выставок, две-три, под названием «Стихиатрия», где, собственно говоря, были картинки со стихотворной подписью. А сейчас я предпочитаю без картинок.
Почему?
А как-то со словами проще. У меня есть какие-то сны, которые мне сегодня даже снились, но я о них даже рассказывать не хочу. Я бы раньше его нарисовал, но сейчас я это классифицирую как просто запредельную чернуху, и мне не хочется настроение портить никому. А слова живут своей жизнью. Как говорил Пушкин, рифмы «две придут сами, третью сами приведут». То есть они сами дальше начинают развиваться, это непредсказуемая история. А я люблю сделать что-то такое, чего я никогда в жизни не видел. Вот это мне нравится. И потом, времени на картинки нет. Когда ты долго занимаешься одним делом, а потом переходишь на другое дело, к этому первому делу очень трудно вернуться.
Вы помните, когда написали свое первое стихотворение и каким оно было? Это же сперва была отдельная история, не привязанная к картинкам?
Были, конечно, стихи без рисунков. В начале 1980-х годов были хорошие стихотворения, они мне до сих пор нравятся:
Я повесил на гвоздь автомат,
пистолет положил на столе,
но они исправно работают,
и я еще ими воспользуюсь.
Там было много такого рода стишков. Некоторые были хорошие, сейчас уже не помню. Но самое первое стихотворение я украл. В детском саду я запомнил целиком какое-то стихотворение, оно мне очень понравилось. Видимо, память у меня была лучше, чем сейчас. Я пришел домой и его записал. И у меня мама спрашивает: «Ой, Сашенька, это ты сочинил стихотворение?» Я ничего не сказал, и родители взяли и отправили его в «Мурзилку». Где-то через месяц из «Мурзилки» пришел ответ: «Дорогой Саша, это очень хорошее стихотворение, но нам кажется, что мы его уже где-то читали».
Но надо сказать, что с тех пор я воровством не увлекался. Хотя бывает что-то нарисуешь, а это уже нарисовано. Кстати, такие синхронистичности работают: когда не просто спер, а как-то совпало. Я вообще очень много чего придумал, что уже было. Один раз я придумал часы, где три циферблата крутятся мимо стрелочки, а стрелочка стоит и показывает время. Я эти часы нарисовал. И потом, через год, наверное, в городе Кельне покупал пиво, ящик. Вот я с ящиком пива в супермаркете стою, и там висят вот эти часы, которые я придумал, уже сделанные, стоят 18 марок. Я тогда был богатый, купил их и долго носил. Еще я придумал формат А4, но его уже тоже придумали.
Можете вспомнить рисунок, который был «уже нарисован» до вас?
Была немного другая вещь. У меня есть рисунок, называется «Особенно непослушных учеников приколачивали». Мы однажды случайно оказались на выставке в музее частных коллекций, и там была инсталляция Баскии: парта, за ней сидит чучело ученика, и у него приколочены руки к парте — честное слово. То есть это абсолютно параллельный образ, который возник в 1980-е годы — и там в Америке, и здесь у меня, только там в виде инсталляции с чучелом.
Известно, что вы любите Хармса, и ваши собственные стихи тоже абсурдистские — но мне кажется, что взаимосвязь здесь обратная. Я почему-то уверен, что вы сначала начали писать такие стихи, а потом полюбили Хармса. Помните, когда впервые прочитали что-то такое?
Однозначно, это произошло таким образом. В свое время моей любимой книжкой был «Бравый солдат Швейк». Мне было тогда лет восемь максимум. И там есть момент, когда Швейка сажают в тюрьму, и он там читает на стене стишок:
Пусть было, как было, —
ведь как-нибудь да было!
Никогда так не было,
чтобы никак не было
Вот это мне запало. То есть это такой дзен. И в принципе, конечно, все остальное примерно в этом же ключе и идет.
Возвращаясь к рисункам — иногда ваши работы связаны между собой. «Надень зеленые очки» и «Сними зеленые очки», например. Мне интересно, связана ли работа, где персонаж перевозит детей на поезде и у него нет билета, с другим рисунком, где таких же детей продают на развес?
Нет, это картинка про помидоры. Я просто сходил на рынок и видел там какого-то азербайджанца, который помидоры продавал. Я понял, что помидоры похожи на деток, и нарисовал вот такие весы. Картинка называется «Продаются маленькие дети». Мы тогда не знали о проблемах с продажей детей — мы даже не знали, что такое бывает. То есть этот рисунок сейчас становится более злободневным, чем это было тогда. А «Я перевожу маленьких детей, и у меня нет денег на билет» — это чистый сон. Я там еще и без штанов, во сне я часто бываю без них. В жизни — реже.
Вы нарисовали много картинок по мотивам мифологических сюжетов — у вас есть любимая из них? Или любимый миф, без привязки к рисунку.
Мне понятен про Аполлона и Дафну, которая от него все убегает и убегает, а он за ней все бежит и бежит. Понятен миф про Прометея. И он напрямую связан с Дионисом, который тоже очень понятен. И вообще, конечно, греческая мифология нам понятна, мы ее хорошо чувствуем. И я лично ее хорошо чувствую.
У меня есть рисунок «Геракл и Антей». Кто может угадать, о чем это? Короче говоря, мне вырвали зуб. Еще дело происходило в Америке, и я чувствовал, что я теряю свою силу от того, что нахожусь в Америке. И вот эти два события, зуб и Америка, сложились вместе — и получилась картинка про Геракла, который отрывает Антея от земли, и тот теряет свою силу.
Бывает, что вы сами не понимаете, откуда пришел рисунок?
Картинка, которая стоит на обложке нашей встречи, «Железные руки мои», на самом деле интересная. Я не знаю, почему я ее нарисовал, но я знаю, что она была воспринята как-то очень серьезно. Был один галерист, немец, я забыл, как его звали. У него умерла от рака девушка, и он на похоронные приглашения поставил эту картинку. А потом я познакомился еще с одним товарищем, который сегодня не пришел, потому что он актер и сейчас записывает видос. Он мне позвонил или написал письмо и спросил: «Могу ли я приобрести эту картину?» Я сказал, что ее давно уже нет, но есть принт.
Оказывается, у него была девушка, и, когда он ее пытался обнимать, она сказала: «Ты похож на картинку Джикии “Железные руки мои”». И он ей хотел подарить эту картинку. Так что популярность в определенных кругах на самом деле удивительная — откуда мои картинки выползли, не знаю.
Вы когда-то говорили, что греческая вазопись менялась вслед за тем, как менялась Греция — и всю ее историю можно по этим рисункам, по изменениям в стилистике проследить. Ваши рисунки с 1980-х до 2000-х тоже выглядели по-разному — здесь схожая логика применима?
Есть правила развития, когда есть сначала какой-то импульс, который порождает мощный выброс: Бетховен пишет первую симфонию, Пушкин в 13 лет пишет что-то, чего просто не может быть. То есть человек попадает, его несет. У меня был такой период с 1983 по 1985 год, когда я вообще не умел рисовать. В этот момент у меня стало получаться что-то такое, что стало потом картинками. Потом накапливается опыт, с опытом приходит умение, но уходит этот первичный импульс — становится очень скучно. Ты понимаешь, что раньше ты мог, все само приходило, а больше само не приходит.
Потом ты начинаешь мучиться и страдать. Если ты эти страдания проходишь, потом уже снова начинает «переть». Так часто бывает: очень многие музыканты сначала делают какие-то великие вещи, потом у них период «вариаций на тему», когда они перебирают одно и то же. А потом их прошибает обратно — и под конец уже все случается по-настоящему.
Вы перестали рисовать в связи с отъездом?
Да, с отъездом. Я 10 лет проболтался за границей — четыре года в Америке, потом шесть лет в Турции. За это время я сильно оторвался от того, что здесь происходит. Этот разговор прервался и обратно не восстановился. Это ужасная вещь, которая часто происходит с людьми, живущими, так сказать, в эмиграции. Я никогда специально не уезжал, это получилось случайно. Но тем не менее за 10 лет пребывания вне страны ты остаешься «там». Ты не проживаешь эти 10 лет, которые были прожиты здесь всеми остальными. И потом, когда с этим вырезанным куском возвращаешься назад, вроде бы все понятно, но контакта нет. Может быть, это я какой-то чувствительный.
Это во-первых. Во-вторых, общество наше стало разобранным на кусочки. Раньше все было одно, а сейчас даже художественных кругов я не знаю сколько. И все эти художественные круги живут, как анклавы, сами в себе. Им кажется, что это замкнутый мир. Московский концептуализм живет сам по себе, суриковская школа живет сама по себе и так далее. И потом еще одна вещь — это тяжелая проблема современного искусства. Для разговора нужен слушатель, а со слушателем сегодня какая-то беда.
В чем она заключается?
Например, приходят ко мне студенты первого курса, я им задаю вопрос: «Друзья, знаете ли вы, кто такой Александр Федорович Керенский?» Они говорят: «Нет, мы не знаем». А что такое тунгусский метеорит? «Мы не знаем». А Феллини вы не смотрели? «Нет, мы не смотрели Феллини». И получается, что джентльменский набор, который есть у меня, почти никак не пересекается с полем интересов, например, моих студентов. А я ничего не знаю о том, что интересует их. Я даже не знаю про то, о чем я не знаю, скажем так.
Из чего состоит ваш «джентльменский набор»?
Очень странная каша. Я не могу даже выделить какое-то одно направление. Я все время был очень привязан к Хармсу. Я очень люблю Баха Иоганна Себастьяна, все время слушаю только его. Никакой другой музыки я сейчас слушать не могу. Я никогда в жизни практически и не слушал никакой другой музыки. У меня много есть Вивальди и Баха в хорошем исполнении. Я люблю народную музыку, могу ее послушать, если она хорошая, но у себя не завожу.
Из писателей я в свое время зачем-то много читал Тургенева. Я не могу сказать, что я большой любитель Толстого и Достоевского, хотя читал. Потрясающее впечатление на меня в свое время произвели «Донские рассказы» Шолохова и его же «Тихий Дон». Я любил Курта Воннегута, хотя не знаю, буду ли я его читать сейчас. Из фильмов — «8 с половиной» Феллини все еще считаю лучшим фильмом всех времен и народов. Для меня так. Не знаю почему. Я его смотрел раз 20, может, больше.
Там как раз много про сон.
Да, он как раз про то, из чего сделано искусство — это не только сон, но и воспоминания, фантазии. Когда мы описываем реальность и когда мы описываем фантазии, они все превращаются в воспоминания. И воспоминания о сне от воспоминаний о реальности не отличаются. Они все становятся в одну категорию и дальше соединяются в какую-то одну вещь. В конце концов, когда человек умирает, что от него остается? Только это облако смыслов.
В начале выпуска «В красках» о вас мы анимировали вашу книжку Antonio, Pino — очень хотелось бы узнать ее историю. Я там построил какой-то свой нарратив, который вывел из вашего же стихотворения, но интересно, из чего эта книжка возникла на самом деле.
Это реальная история. Я прожил в Нью-Йорке четыре года, и как-то раз я покупал билеты в агентстве, которое называлось Pino Travel. И там какой-то итальянец по имени Пино продавал билеты, они тогда еще бумажные были. Я куда-то летел, пошел в это агентство Pino Travel, и там со мной разговаривал менеджер Антонио. Там все работники были итальянцы, они даже между собой по-итальянски говорили. Потом я пришел домой и нарисовал эту книжку. Поэтому называется Antonio, Pino. И я там по-итальянски подписал рисунки. «Синьор Пино, когда он был молодым», «Синьор Антонио в Милане», и последний там нарисован я и подписано «Теперь все позади».
Вы говорили, что современное искусство — это главным образом дизайн, конструкция. А что отличает настоящее искусство?
Настоящее искусство отличается тем, что оно про жизнь. А современное искусство про две вещи: оно либо про смерть, либо про скуку. В 2011 году я был на Венецианской биеннале, и там были, например, такие объекты: бассейн, в бассейне плавает раздувшийся «труп» с портфелем. В другом месте «Теннисистка» Кулика — гиперреалистическая, со шрамами, несовместимыми с жизнью на теле, хорошо сделанными. То есть тоже зомби, труп. В третьем зале стоял гроб, в котором изготовлено чучело Малевича — он как живой, только мертвый, лежит в гробу. Идешь и видишь: гроб, гроб, труп, труп. Даже ни одной голой женщины нет, раньше было хотя бы это. Только смерть и скука.
Существует целая отрасль искусства, которая приводит (и реально приводила) людей к публичному самоубийству. Современный художник спрашивает себя: «Что еще можно с собой сделать?» Можно себя публично убить. И это делали. Есть Марина Абрамович, которая еще себя, правда, не убила, есть еще кто-то — это все вариации на одну и ту же тему. Даже не вариации, а одно и то же.
Но здесь ведь как посмотреть — милиционер Пригова тоже был «мертвым», но вы на его основе сделали живой рисунок. Может быть, здесь скорее решает ракурс, отношение к явлению, а не оно само?
Я в этом совершенно уверен, потому что я хорошо относился к милиционерам, в отличие от Пригова. Иногда достаточно просто изменить ракурс.
Например, если «Тихий Дон» читать как «Сто лет одиночества», как метафизическую книгу, она абсолютно по-другому читается. То же самое с «Чужой кровью» из «Донских рассказов», на меня это с детства произвело огромное впечатление. Там у старого казака погиб сын, его зарубили красные. И тут же бандиты зарубили каких-то там «продразверстчиков» — и этот старик выхаживает изрубленного в хлам белобрысого мальчика 19-летнего, который чудом выживает.
Пока он не очнулся, они его зовут Петром, как погибшего сына. А когда этот молодой человек пришел в себя, он сказал: «Я — Николай». А ему сказали: «Мы тебя будем звать Петром». И вот они его зовут Петром. И через какое-то время приходит письмо с завода, Петр уезжает на завод, и старик провожает его и знает, что он не вернется. Вся эта история — абсолютный миф. То есть сын вернулся в виде другого. Петр вселился в убитого Николая, чтобы попрощаться с родителями.
Последний вопрос: есть ли у вас главное воспоминание или впечатление, к которому вы периодически возвращаетесь, чтобы синхронизироваться с собой или что-то про себя понять?
Да. Например, я дал 20 копеек хулигану. Я был в восьмом классе, сидел на лавке, ко мне подошел хулиган и сказал: «Дай 20 копеек». И я ему дал. А не надо было. Это проигрыш, это нехорошая вещь. Это тянется потом, и по карме это очень тяжело. Но были, конечно, и хорошие вещи.
Беседовал Егор Спесивцев
