В истории искусства есть произведения, которые поражают своей глубиной и мастерством исполнения. Одно из таких творений — картина испанского художника Диего Веласкеса «Коронование Богоматери». Это величественное произведение искусства было создано в период с 1641 по 1645 год и является ярким примером барочной живописи.
На картине Веласкеса «Коронация Девы Марии» представлено торжественное событие — возложение венца на голову Богородицы. Это произошло после её вознесения на небеса, и она приняла это с благоговением и смирением, что символизирует её чистоту, непорочность и святость.
Полотно Веласкеса представляет собой один из ключевых моментов в жизни Девы Марии, который в католической традиции считается самым значимым. Позднее подобные сюжеты стали неотъемлемой частью христианской иконографии и украшали стены церквей по всему миру.
Коронация сделала Деву Марию символом небесного величия. В православной традиции этому событию соответствует праздник Успения Богородицы. Веласкес изобразил его с особой глубиной, передавая свет, смирение и молитву на лице Богородицы. Спаситель и Господь держат венец из цветов над её головой, символизируя её вознесение.
Над их головами художник изобразил божественный свет. Теперь Дева Мария стоит по правую руку от Господа Бога, ходатайствуя за грешников. Святой Дух, изображённый в виде голубя, озаряет это великое событие своим светом.
Диего Веласкес мастерски передал атмосферу торжественности и величия происходящего. Композиция картины построена так, что зритель ощущает себя свидетелем этого важного события. Яркие и насыщенные цвета, контрасты света и тени создают ощущение глубины и пространства.
Особое внимание стоит уделить деталям. На картине можно увидеть множество мелких элементов, которые придают ей реалистичность и глубину. Например, можно разглядеть лица ангелов, складки одежд, украшения на одеждах святых.
Картина «Коронование Богоматери» является ярким примером того, как художник может передать великое событие через искусство. Это произведение вдохновляет и заставляет задуматься о вечных ценностях. Оно напоминает нам о том, что красота и гармония могут существовать не только на земле, но и на небесах.
Сегодня картина «Коронование Богоматери» находится в музее Прадо в Мадриде. Она продолжает привлекать внимание искусствоведов и любителей искусства со всего мира. Это произведение является одним из самых ярких примеров творчества Диего Веласкеса и напоминает нам о величии искусства.
О нём
Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (исп. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez) — это имя великого испанского живописца, который стал одним из самых ярких представителей золотого века испанской живописи и придворным художником короля Филиппа IV.
В начале своей карьеры Веласкес создавал картины, посвященные жизни простых людей, такие как «Старая кухарка» (1618), «Два молодых человека за столом» (1618) и «Утренняя трапеза крестьянина» (1618). На этих работах художник мастерски передавал повседневную жизнь обычных людей.
Веласкес был одним из самых известных художников своего времени. Среди его учеников можно выделить Эстебана Мурильо и Хуана де Пареху.
Самое известное высказывание Веласкеса гласит: «Предпочитаю быть лучшим в изображении уродства, а не вторым в изображении красоты». Это утверждение подчеркивает его уникальный стиль и талант к изображению разнообразных образов.
Веласкес считается одним из главных представителей испанской живописи и одним из мастеров универсальной живописи.
Он родился 6 июня 1599 года (по некоторым источникам, это дата крещения) в Севилье, Испания, в семье Хуана Родригеса де Сильва и Иеронимы Веласкес. Его предки переехали в Испанию из Португалии.
Родители будущего художника поженились в Севильской Церкви святого Петра 28 декабря 1597 года. Там же, в этой церкви, был крещён новорождённый Диего, старший из восьми детей в семье.
По традиции, распространённой в Андалусии, Диего и его брат Хуан, также ставший художником, взяли себе фамилию матери. Однако сохранились образцы подписей художника, где он использовал и вторую фамилию «Сильва Веласкес».
Художественный талант Веласкеса проявился в раннем возрасте. Согласно биографу Антонио Паломино, в 1610 году, когда Диего исполнилось 10 лет, его отправили учиться в мастерскую известного севильского художника Франсиско Эрреры Старшего. Однако срок обучения был недолгим, так как характер Эрреры не соответствовал характеру ученика.
Обстоятельства обучения не были задокументированы, но известно, что в октябре 1611 года Хуан Родригес подписал договор с художником Франсиско Пачеко, согласно которому его сын Диего будет обучаться в течение шести лет, начиная с декабря 1611 года.
Пачеко, человек с широким кругозором и разносторонними интересами, автор неопубликованного трактата по искусству живописи, верный последователь Рафаэля и Микеланджело, сам создавал превосходные портреты карандашом, несмотря на отсутствие большого таланта. Он был своим человеком в интеллектуальной среде Севильи и среди духовенства, так как занимал должность цензора и эксперта по церковной живописи при святейшей инквизиции в Севилье.
Школа живописи Пачеко, известная как «Academia Sevillana», отражала официальный взгляд на изображение религиозных сюжетов и образов. Именно здесь молодой Веласкес получил свою первую техническую подготовку и эстетические навыки, а также подружился с будущим скульптором и живописцем Алонсо Кано и знаменитым испанским художником Франсиско де Сурбараном.
19 апреля 1618 года девятнадцатилетний юноша женился на 15-летней дочери Пачеко Хуане Миранде. Вскоре у них родились две дочери: Франсиска в 1619 году и Игнасия, умершая в младенчестве в 1621 году. Браки между членами разных семей испанских художников были распространены в то время, поскольку облегчали поиск работы и заказов.
Веласкес сдал экзамен на звание мастера 14 марта 1617 года и по рекомендации Пачеко был принят в гильдию живописцев Севильи, где получил лицензию на работу в качестве художника-живописца и право «практиковать своё искусство в королевстве, иметь мастерскую и нанимать подмастерьев»[9].
Первые работы молодого художника были выполнены в жанре «бодегонес» (bodegón — трактир (исп.)) и представляли собой бытовые сцены из народной жизни. Он показал себя великолепным наблюдателем. Известно около двадцати работ того периода, из которых до наших дней сохранилось только девять.
К числу самых известных картин раннего Веласкеса относятся «Двое юношей у стола» (около 1618 года, Музей Веллингтона, Лондон), «Старуха, жарящая яйца» (около 1618 года, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург), «Завтрак» (около 1618 года, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), в которой художник демонстрирует своё мастерство, играя светом на фигурах переднего плана, подчёркивая поверхности и текстуры, «Водонос» («Продавец воды из Севильи») (около 1622 года, Музей Веллингтона, Лондон), знаменитое своими визуальными эффектами: большой глиняный кувшин отражает свет горизонтальными бороздками на наружных стенках, одновременно по его поверхности скатываются прозрачные капли воды.
Произведения Веласкеса того периода, особенно его натюрморты, оказали большое влияние на современных ему севильских художников. Существует множество копий и имитаций оригинальных полотен мастера.
Этот этап творчества художника характеризуется влиянием караваджизма — подчёркнутым реализмом в изображении предметов и точной передачей черт натуры, усиленных контрастным освещением фигур переднего плана, а также плотностью письма. Все работы выполнены с использованием тёмного, часто условного фона, лишённого глубины, что создаёт ощущение безвоздушности, в лаконичной и выразительной манере. При этом не возникает сомнений в жизненности и достоверности изображённых образов и сцен.
Однако уже тогда Веласкес не ограничивался простым изображением жанровых сцен на близкие севильским гражданам темы. Примером этому может послужить полотно «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620 г., Национальная галерея, Лондон), представляющее собой «картину в картине» и наполненное более глубоким смыслом, чем прочие работы этого периода. По сюжету молодая кухарка отрывается на минуту от приготовления пищи, повинуясь жесту старой женщины, указывающей ей на висящую на стене картину. Картина, в свою очередь, изображает сцену из Евангелия, согласно которой Христос пришёл в дом Марии
23 апреля 1618 года девятнадцатилетний юноша женился на пятнадцатилетней дочери Пачеко Хуане Миранде. Вскоре у них родились две дочери: Франсиска в 1619 году и Игнасия, умершая в младенчестве в 1621 году.
В то время было распространено заключение браков между представителями разных семей художников, так как это облегчало поиск работы и заказов.
Веласкес успешно сдал экзамен на звание мастера 14 марта 1617 года и по рекомендации Пачеко был принят в гильдию живописцев Севильи. Он получил лицензию на работу в качестве художника-живописца и право «практиковать своё искусство в королевстве, иметь мастерскую и нанимать подмастерьев».
Первые работы Веласкеса были выполнены в жанре «бодегонес» (bodegón — трактир (исп.)) и представляли собой бытовые сценки из народной жизни. В них он проявил себя как талантливый наблюдатель.
До наших дней сохранилось только девять работ того периода. К числу самых известных картин раннего Веласкеса относятся «Двое юношей у стола» (около 1618 года, Музей Веллингтона, Лондон), «Старуха, жарящая яйца» (около 1618 года, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург), «Завтрак» (около 1618 года, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Водонос» («Продавец воды из Севильи») (около 1622 года, Музей Веллингтона, Лондон).
Произведения Веласкеса того периода, особенно его натюрморты, оказали большое влияние на современных ему севильских художников. Существует множество копий и имитаций оригинальных полотен мастера.
Этот этап творчества художника характеризуется влиянием караваджизма — подчёркнутым реализмом в изображении предметов и точной передачей черт натуры, усиленных контрастным освещением фигур переднего плана, а также плотностью письма.
Все работы выполнены с использованием тёмного, часто условного фона, лишённого глубины, что оставляет ощущение безвоздушности. При этом не возникает сомнений в жизненности и достоверности изображённых образов и сцен.
Однако уже тогда Веласкес не ограничивался простым изображением жанровых сцен на близкие севильским гражданам темы. Примером этому может послужить полотно «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620 г., Национальная галерея, Лондон).
По сюжету молодая кухарка отрывается на минуту от приготовления пищи, повинуясь жесту старой женщины, указывающей ей на висящую на стене картину. Картина, в свою очередь, изображает сцену из Евангелия, согласно которой Христос пришёл в дом Марии и Марфы, и они, отложив домашние дела, стали слушать Его учение.
Обе картины перекликаются между собой и могут восприниматься и как обычное изображение жизненного эпизода, и как аллегорическое напоминание о вечных ценностях.
Определённую аллегорию представляет собой и «Продавец воды из Севильи», на которой пожилой водонос предлагает юноше бокал с водой. На дне прозрачного сосуда заметен плод инжира, который не только придаёт воде особый вкус, но и является эротическим символом. Так картина может представлять собой вариант искушения юноши «чашей любви». Этот смысл усиливается фигурой крепкого молодого человека на заднем плане, допивающего свой бокал.
Молодой художник из Севильи уже успел завоевать определённую известность в своём городе. Его учитель, Пачеко, а также друзья и земляки старались помочь ему в развитии карьеры.
Севильское землячество при королевском дворе в Мадриде имело большое влияние, чему способствовала деятельность Гаспара де Гусмана Оливареса, имевшего обширные поместья в Севилье и бывшего с 1615 года камер-юнкером инфанта, будущего короля Филиппа IV.
Оливарес активно участвовал в придворных интригах, и его влияние на наследного принца было значительным. В 1622 году он возглавил правительство.
Франсиско Пачеко хотел использовать эту возможность для представления своего талантливого зятя ко двору, и поэтому Веласкес был отправлен в Мадрид под предлогом знакомства с коллекцией живописи Эскориала.
Его должны были представить Оливаресу придворный капеллан, епископ Хуан де Фонсека и поэт и эрудит Франсиско де Риоха. Однако, несмотря на усилия земляков, художнику не удалось предстать перед монаршими персонами.
Благодаря Хуану де Фонсеке, Веласкес всё же смог посетить королевскую коллекцию живописи в Эскориале, где Карлос I и Филипп II собрали произведения Тициана, Веронезе, Тинторетто и Бассано.
По словам историка Хулиана Гальего, молодой художник понимал ограниченность возможностей художественных школ Севильи, и изучение королевской коллекции, особенно Тициана, оказало решающее воздействие на стилистическую эволюцию Веласкеса.
Впав в уныние от неудачи в Мадриде, в 1623 году Веласкес вернулся в Севилью. Но не успел он пробыть дома и двух месяцев, как его догнало письмо от Хуана де Фонсеки с известием о смерти придворного живописца Родриго де Вильяндрандо и о наличии вакансии на это место.
Веласкес отправился ко двору, остановился в доме королевского капеллана поэта Луиса де Гонгора-и-Арготе и написал его портрет, находящийся ныне в Музее изящных искусств в Бостоне.
Эта работа, в которой он тонко уловил и натурально и бескомпромиссно изобразил горечь, присутствовавшую в лице позировавшего поэта, способствовала укреплению репутации Веласкеса среди столичной знати как умелого портретиста.
Камердинер королевского брата кардинал-инфанта Фердинанда отнёс этот портрет во дворец и показал принцу. Кардинал-инфант пришёл в восторг и сразу заказал Веласкесу свой портрет.
К тому времени изображение Гонгоры уже увидел и сам король Филипп IV. Ему понравилось настолько, что он приказал брату уступить очередь позирования. Так Веласкес наконец получил возможность показать себя.
Результатом первого позирования короля стала произведшая фурор картина «Портрет Филиппа IV с прошением», 1623 (до нашего времени не сохранилась).
Молодой монарх, который был на шесть лет моложе Веласкеса, сразу понял и оценил степень художественного дарования Диего.
Филипп IV повторил ему обещание Александра Македонского, адресованное Апеллесу: «Никто, кроме тебя, писать меня больше не будет».
Следствием этой первой встречи с королём было получение Веласкесом приказа в октябре 1623 года переселиться на жительство в Мадрид.
6 октября он был назначен придворным живописцем вместо умершего Вильяндрандо с жалованием в двадцать дукатов в месяц, не включавшим в себя будущие гонорары за картины. Впоследствии оно только увеличивалось.
Быстрый карьерный рост Веласкеса вызвал недовольство и зависть у его конкурентов — художников Винсенсо Кардуччи и Эухенио Кахеса. Они обвиняли Веласкеса в том, что он способен рисовать только головы.
В 1627 году между Веласкесом и другими художниками, включая Кардуччо, Кахеса и Анхело Нарди, было проведено соревнование. Победитель должен был нарисовать картину в Большом главном зале Королевского дворца в Мадриде на тему изгнания мавров из Испании.
Председателем жюри был Хуан Баутиста Майно, который выбрал эскиз Веласкеса и объявил его победителем. Картина украшала Эскориал до пожара, который произошёл в сочельник 1734 года.
Это соревнование изменило вкусы королевского двора, отказавшись от приверженности старому стилю живописи и вдохновившись новой игрой красок.
Веласкес выиграл это соревнование и получил должность с годовым окладом в 350 дукатов. В 1628 году он занял место придворного художника Джеймса Морана, которое считалось наиболее престижным среди дворцовых мастеров.
Главной задачей придворных живописцев было создание портретов королевской семьи и картин для украшения королевских покоев. Это предоставляло большую свободу в выборе темы и творчестве, которой не обладали художники, привязанные к заказам и спросу на рынке.
Веласкес также имел право принимать частные заказы, но после переезда в Мадрид ему было рекомендовано писать только влиятельных персон королевского двора. Он написал несколько портретов короля, его жены и графа-герцога. Некоторые из них, например, два конных портрета, были отправлены герцогу Гонзаге в Мантую в мае 1627 года его мадридским посланником, а некоторые погибли при пожаре 1734 года.
В июле 1629 года Веласкес, получив разрешение от короля, отправился в путешествие по Италии в сопровождении генерала Спинолы, который был назначен командующим испанскими войсками в Италии.
Путешествие было непростым, так как должность королевского камергера и статус протеже графа Оливареса вызывали раздражение у подозрительных итальянцев, которые считали Веласкеса испанским шпионом.
Однако это не слишком задевало художника, так как его главной целью было совершенствование профессионального мастерства и работа с пейзажами.
Знакомство с творениями великих итальянских художников оказало заметное влияние на его стиль. Он стал более свободным и блестящим, а колорит — менее тёмным в тенях и более ярким в освещении.
В конце августа 1629 года Веласкес прибыл в Геную, откуда отправился в Милан и затем в Венецию. В Венеции он столкнулся с наиболее яростным неприятием итальянцами испанцев и поспешил покинуть город, направляясь в Рим, где можно было рассчитывать на заступничество Папы.
В Риме художник пробыл до конца следующего года.
По возвращении в Испанию в 1631 году Веласкес был назначен гофмейстером королевского двора, а в 1634 году получил почётное звание гардеробмейстера.
Примерно в это же время Филипп IV поручил ему руководить оформлением интерьера нового королевского дворца в Буэн Ретиро. Художник не только руководил работами, но и сам принимал активное участие в оформлении дворца.
К этому времени относится создание Веласкесом серии картин, воспевающих военные победы Филиппа IV. Наиболее значительной из этой серии является картина «Сдача Бреды» (1634–1635, Прадо, Мадрид), в которой художник не только запечатлел историческое событие, но и выразил своё отношение к нему и его участникам.
В дальнейшем подобное использование деталей стало одной из наиболее характерных особенностей стиля Веласкеса.
В период с 1642 по 1644 год художник сопровождал короля в его походе на Арагон. В 1643 году Веласкес был назначен администратором королевского двора.
В конце 1648 года Веласкес отправился в своё второе путешествие в Италию. На этот раз его поездка была организована по приказу короля с целью приобретения шедевров итальянской живописи и античной скульптуры для королевской коллекции. Однако неофициальной целью визита художника как придворного чиновника было установление дипломатических контактов с высокопоставленными лицами Италии.
В Ватикане Веласкеса тепло принял новый папа римский Иннокентий X, который заказал художнику свой портрет. Картина, над которой Веласкес работал три месяца, вызвала восхищение в Риме. С неё было сделано несколько копий. Сам папа, увидев портрет, воскликнул: «Слишком правдиво!» — и наградил художника золотой цепью и папской медалью. Веласкес был избран членом Римской академии, и на него посыпалось множество заказов. Однако художник был вынужден вернуться в Мадрид, так как король торопил его с возвращением.
К этому времени относится создание Веласкесом своей самой необычной картины «Венера перед зеркалом». Необычным в ней было всё — от темы (до Веласкеса никто подобных полотен в испанской живописи не создавал) до её воплощения и даже смысла. На холсте изображена обыкновенная женщина, смотрящаяся в зеркало, что придаёт картине оттенок иронии автора: Веласкес как бы подшучивает над ожиданиями зрителей увидеть античную Венеру и в то же время даёт понять, что любая женщина является богиней такого высокого чувства. При наличии внешней мифологической атрибутики в лице купидончика божественного в картине чрезвычайно мало, вся она пронизана теплотой, человечностью, искренним восхищением земной, а отнюдь не небесной красотой, поскольку изображённая модель не так идеальна, как того требовали бы каноны подобной живописи. В то же время в картине есть интрига в виде нарочито затемнённого отражения богини в зеркале, что как бы провоцирует зрителя на вопрос: кто же она, Венера Веласкеса?
Существует предположение, что для этой работы позировала известная итальянская художница Фламиния Тривио. Некоторые исследователи предполагают, что между ними в то время вспыхнул роман, закончившийся отъездом художника на родину, и что Фламиния родила от него сына. С этой точки зрения «Венера перед зеркалом» — это чувственный эротический портрет возлюбленной, аналога которому на тот момент в живописи ещё не было, созданный Веласкесом себе на память.
У этой картины, как и у многих других работ Веласкеса, непростая судьба. За два с половиной века она сменила несколько владельцев, а в 1914 году на неё было совершено нападение. Одна из активных поборниц прав женщин Мэри Ричардсон в знак протеста изрубила холст тяпкой, после чего он долго находился на реставрации. В настоящее время картина хранится в Лондонской Национальной галерее.
Известно, что после возвращения в Мадрид художник, находясь под впечатлением от работ итальянских мастеров, создал ряд подобных картин, которые украсили стены королевского дворца. Однако до наших дней они не сохранились.
25 мая 1651 года художник покинул Италию. Его возвращение в Мадрид в июне того же года искусствоведы считают началом позднего периода его творчества.
В это время, помимо уже привычных портретов членов королевской семьи, были созданы две картины, которые считаются вершиной творчества великого художника — «Менины» (1656, Прадо, Мадрид) и «Пряхи» («Миф об Арахне») (около 1657 г., Прадо, Мадрид).
Каждая из этих работ не только прекрасно передаёт эпизод из жизни, но и наполнена глубоким подтекстом благодаря деталям, позам фигур, их расположению, освещению. Это позволяет говорить о загадках в позднем творчестве Веласкеса.
До сих пор идут споры о сюжете и смысле «Менин». Существует несколько версий, которые противоречат друг другу.
По одной из них, Веласкес изобразил перерыв в работе над портретом инфанты, когда в мастерскую заглянули её родители. По другой, наоборот, инфанта со своей свитой пришла в гости во время позирования короля и королевы художнику. По третьей версии, художник написал своеобразный автопортрет в кругу менин, намекая на своё положение при дворе.
Сам художник изображён с крестом ордена Сант-Яго на груди, который он получил тремя годами позднее, в 1659 году. По легенде, этот крест добавил к портрету сам король Филипп IV.
Не меньше споров вызывают и «Пряхи». По одной версии, Веласкес создал аллегорию на испанскую монархию и с помощью многочисленных деталей выразил своё отношение к ней. По другой версии, картина представляет собой вариацию на темы трёх античных мифов — о мойрах (богинях судьбы в древнегреческой мифологии), об Арахне и о похищении Европы. По третьей версии, «Пряхи» — это портрет двух любимых художником женщин в образе античных богинь.
В 1659 году король произвёл Веласкеса в рыцари Ордена Сантьяго. Последним событием, в котором Веласкес принимал участие, стало устройство брака между Людовиком XIV и старшей дочерью Филиппа IV Марией Терезией, заключённого в честь Пиренейского мира. Церемония состоялась на Острове Фазанов посреди реки Бидасоа в июне 1660 года.
Художник вернулся в Мадрид 26 июня, 31 июня его охватила лихорадка. Несмотря на усилия королевских врачей, 6 августа 1660 года, на 62-м году жизни, Диего Веласкес скончался. На следующий день он с почестями, положенными рыцарю, был похоронен в мадридской церкви Иоанна Крестителя, где восемью днями позже была похоронена и его жена Хуана.
Во время наполеоновских войн в Испании церковь и их могилы были уничтожены французами.
Ранние полотна севильского периода в основном были созданы в жанре бодегонов и представляют собой натюрморты, кухонные сцены, трактирные зарисовки: «Завтрак» (ок. 1617—1618), «Старуха, жарящая яйца» (ок. 1620), «Завтрак двух юношей» (1618), «Водонос» (ок. 1621). В похожем стиле написаны и несколько религиозных картин этого же периода — «Непорочное зачатие» (1618), «Христос в доме Марфы и Марии» (1618), «Поклонение волхвов» (1619).
В этих работах ощущается внимательное изучение молодым Веласкесом караваджистского искусства, многие образцы из которого были доступны в Севилье, и долгое пребывание в мастерской Пачеко: работа с натуры, тщательность рисунка, точность сходства с моделью.
В период пребывания в Мадриде мастерство художника достигает новых высот. Он обращается к редким для испанской живописи античным сюжетам, стремясь интерпретировать их по-своему, без оглядки на предшествующие традиции («Триумф Вакха», 1628–1629; «Кузница Вулкана», 1630), а также историческим — «Сдача Бреды» (1634).
К этому же времени относится большая часть дошедших до нас парадных портретов короля и членов королевской семьи и несколько картин на религиозные темы. Именно портреты, созданные Веласкесом в этот период, принесли ему заслуженную славу мастера этого жанра. Несмотря на отсутствие жестов и движений, они необычайно реалистичны и естественны.
Фон подобран так, чтобы максимально оттенять фигуру, цветовая гамма строгая, но оживляется тщательно подобранными сочетаниями цветов. Подобным же образом выписан пейзаж: чаще всего он условен и придаёт портрету символический характер, но вместе с тем он реалистичен и достоверно отражает испанский ландшафт.
Постепенно отходя от традиций своих предшественников, художник стремился к психологической точности в изображении своей модели и ставил своей задачей передать не только характер человека, но и показать противоречивость его черт. В наивысшей степени это удалось ему в серии портретов придворных шутов (Los truhanes), которых, по некоторым сведениям, при дворе Филиппа IV имелось более сотни. Каждый такой портрет передаёт не только характер, но и трагедию человека, зачастую благородного происхождения, образованного и умного, волею судьбы принуждённого играть определённую роль.
Кроме этой серии, наиболее известны портреты дона Хуана Матеоса (1632), графа-герцога Оливареса (1638), неизвестной дамы с веером (ок. 1638–1639), художника Портрет Хуана де Парехи (ок. 1650), папы Иннокентия X (1650), серия монархических конных портретов.
Портретам позднего периода творчества Веласкеса в большой степени свойственен артистизм и психологическая завершённость (портреты инфант Марии Терезы, 1653–1659 и Маргариты Австрийской, 1652–1659; короля Филиппа IV, 1655–1656).
Непосредственным продолжателем и наследником должности Веласкеса при дворе стал его ученик и муж дочери Франсиски Хуан Батиста дель Масо. Но он не обладал талантом своего предшественника и смог воспроизводить лишь некоторые внешние формы.
Другой ученик Веласкеса — автор портретов и религиозных картин Хуан де Пареха, бывший слугой в его мастерской (по другим сведениям — раб, которому художник дал вольную). Веласкес изобразил этого мавра на одном из лучших своих портретов (ок. 1650).
После Веласкеса при мадридском дворе короля Карлоса II работали Клаудио Коэльо и Хуан Каррено де Миранда. Со сменой правящей династии, в период Испанских Бурбонов французское барокко и рококо вытеснило в высших слоях столь прекрасно созданный Веласкесом реализм и натурализм.
Позже к наследию Веласкеса обратились романтики и импрессионисты.
