Чтобы попытаться прочитать живописные произведения старых мастеров, важно выделять как минимум два из множества составляющих. Первое – это установление культурного контекста, в котором возникли произведения. Второе – определить суть образных символов, которые их наполняют.
Атрибуты Венеры
Одежда богини роскошная и эротичная – своего рода пеньюар, состоящий из полупрозрачной сорочки, поверх которой надета прозрачная туника. Золотая тесьма с чередующимся треугольным узором подчёркивает грудь и плечи. Тесьма с узором крест-накрест отмечает центр и нижние края туники. Наконец, «коса» украшает вырез, скреплённый брошью. Она не пришита к одежде, а проходит за затылок, через хвост и переплетается с волосами. Таким образом, этот косметический аксессуар играет тройную роль – накладная коса, тесьма, обозначающая вырез, и ожерелье с кулоном.
Боттичелли – специалист по аксессуарам такого сложного типа. Он использовал его, в частности, в «Весне», где две накладные коричневые косы, украшенные жемчугом и поэтому легко отличимые от настоящих волос, соединены узлом и точно повторяют вырез платья.
Брошь состоит из восьми жемчужин, окружающих рубин. Жемчуг ассоциируется с Венерой, рубин – с Марсом, особенно в геральдике (благодаря кроваво-красному цвету и твёрдости).
Накладная коса для современников Боттичелли – аксессуар сравнимый с современным поясом для чулок. И в картине приём особенно красноречивый. Брошь приглашает выполнить два эротических жеста – распустить волосы и расстегнуть платье. То есть богиня в «боевом снаряжении» и готова к любви.
Аксессуары Марса
Шлем – тип салад, который сохранялся до немецких шлемов Первой мировой войны. Боттичелли украшает его позолотой, чтобы сделать парадным атрибутом.
Гарда копья из того же материала, что и шлем. Материал самого копья нелегко определить из-за металлических отблесков – лакированное дерево, или дерево, покрытое позолотой, что и украшения шлема. Если бы Боттичелли предложил и наконечник копья, то можно было сделать выбор между турнирным копьём или боевым. У турнирного копья наконечник был корончатым (тупым с небольшими зубцами), тогда как боевое заканчивалось острым наконечником.
Однако короткая длина и широкая гарда, позволявшая удерживать его на нагруднике, предполагает, что это турнирное копьё. Так что это куртуазное оружие, подтверждающее умиротворяющее влияние Венеры. Марс опирается локтем на нагрудник, как Венера на свою подушку. Здесь та же идея – умиротворяющая сила Любви низвергла трофей воина, превратив его в аксессуар для пикника. Светлая тканевая подкладка на шее и плече маленького фавна – неотъемлемая часть доспехов.
У меча видно только металлическое навершие в форме диска, черную рукоять и кончик клинка, который теряется под тканью слева от руки фавна. Он находится на левом фланге Марса – нормальное положение для меча. Но под белой и розовой тканью, зажатой между бедрами спящего бога и доспехами, видно, что в случае опасности он будет бесполезен, угрожая лишь самому Марсу.
Игры фавнов
В традиционной иконографии морская раковина – атрибут бога Тритона. Он трубит в неё, возвещая о приходе Нептуна. Ничего общего с Марсом и Венерой. Эрвин Панофски обнаружил редкую иконографию на фреске Корреджо в Парме (Камера ди Сан-Паоло – помещение в бывшем монастыре святого Павла, расписанное фресками Корреджо).
Опираясь на древние глоссы к работам древнегреческого поэта Арата Солийского, он показал, что сигналить в конх могло быть эмблемой «панического» ужаса, вызванного богом Паном, «pan terrificus». Вслед за Панофски, Владимир Южен, чешский искусствовед, специализирующийся на искусстве итальянского Возрождения и его иконографии, определил, что понятие «панического» страха было вновь открыто гуманистами и популяризировано в новаторской работе «Смесь» (Miscellanea) Полициано, опубликованной в 1489 году.
Малыши на картине – спутники Пана (в римской мифологии Фавна), великого мастера сексуального желания. Пан изобрел военное использование морской раковины. В этом тексте Полициано поясняет, что, по словам Теона Александрийского (комментатора Арата Солийского): «Бог Пан сражался с титанами и первым спиралевидную и конусообразную раковину использовал как трубу. Захватив раковины для себя и своих товарищей, он обратил титанов в бегство с помощью доносящегося отовсюду звука, который называется panicos».
Тот факт, что фавны подражали ему, чтобы сделать раковину мощным оружием сдерживания против титанов, можно найти только в комментариях Теона. Однако Полициано приобрел рукопись, содержащую этот комментарий, в 1482 году. Боттичелли, не мог не слышать о его исследованиях еще до публикации в 1489 году и проиллюстрировал их. Отсюда и дата создания, обычно приписываемая картине, 1483 год.
Между двумя великими богами царит суматоха и «заговор» малышей-фавнов, возможно, имеет смысл вернуть Марса из мира грёз в чувственный мир, пробуждая чувства спящего одно за другим. Шлем-зеркало оживит зрение, когда проснувшись, он увидит в нём свое отражение, раковина вернёт слух, копье и осы пробудят эпидермис обнаженного бога. Что касается плода, который разрежет фавн, то он обратится к двум оставшимся чувствам, обонянию и вкусу.
Или же фавн в шлеме иллюстрирует поговорку «Любовь слепа» (Amor caecus), фавн с копьем подчеркивает самонадеянную сторону любовника (готового свернуть горы), фавн с раковиной иллюстрирует громоподобный, властный, нетерпеливый характер страсти (Любовь не ждет), фавн в доспехах – противоречивость Любви (не имея чувства меры, он застрял в нагруднике). В этом случае шалости фавнов могут сойти за ироническое обвинение Марса – слепой, самонадеянный, нетерпеливый, непоследовательный.
Существует интерпретация, что игры фавнов несут идею бессилия Марса. Фавн в тяжёлом для него шлеме представляет метафору свинцового сна (Марс слеп к чарам Венеры), фавн с копьём – намекает на неспособность Марса поднять своё «копьё», фавн с раковиной бессилен «раззадорить» Марса, фавн в доспехах говорит о вялой мужественности бога.
Непристойная интерпретация основывается на жестах рук и ног богов и фавнов и сексуальных метафорах (копье, раковина, меч, зеленый плод). Положив правую руку на рукоять меча, левую на плод, фавн высунул язык и закатывает глаза – преувеличенная гримаса обжорства. Но объединяя меч и плод, мужской полюс и женский полюс, его руки создают своеобразное эротическое замыкание, сексуальную искру. Таким образом, его жест может указывать на первую стадию пробуждения желания – ласки. Фавн с раковиной представляет оральную стадию прелюдии, фавн с копьём говорит о «ручном управлении», тогда как фавн в шлеме – проникновение.
Стефан Туссен, будучи тонким знатоком итальянского Возрождения и флорентийской среды, в работе «Марс и Венера, или Сон Боттичелли» провёл исследование на основе фривольных текстов, извлекая пародийную жилку Боттичелли, – поклонника «Декамерона» Боккаччо. «Этот диск, нанизанный на копье, как блин, сверкает страшно красноречивым сигналом для взора Кватроченто... Между супружеским миртом и волосатым бедром сатира – единственного из трех, чей хвост подозрительно вздымается, – Боттичелли вставляет большой блестящий эллипс, пронизанный отражениями. Благодаря визуальному отвлечению, столь совершенному, что оно остается незамеченным для непосвященных, этот эротический арсенал вызывает в памяти непередаваемое».
Наводящие жесты
Нижние конечности божественной пары следуют симметричной композиции. Каждый показывает одну ногу и прячет другую, у каждого левая нога вытянута, а правая согнута под прямым углом. Сразу бросается в глаза параллельность между вытянутыми левыми ногами. Обе вытянуты до детородных органов партнера, а ступни сдержанно метафоричны – удлиненный второй палец греческой ступни Венеры имитирует фаллос, а пальцы Марса заключены в «вагинальную» розовую ткань.
Эту деталь интерпретируют как цитату из древнего произведения, ведущую к сексуальному намеку: «Несомненно, Боттичелли объединил натянутую ткань и фаллическое копье, чтобы навести на мысль об эрегированном пенисе Марса. На самом деле эта деталь создана по образцу древнеримской скульптуры, а образованные флорентийцы не могли не узнать ногу «Спящего гермафродита».
Симметрия между согнутыми правыми ногами менее очевидна, поскольку у Венеры она скрыта. Но можно догадаться, что она касается Марса в той единственной точке картины, где тела богов создают иллюзию контакта. Таким образом, за фиксированной позой и параллельностью две фигуры фактически сохраняют близость любовников.
Лото в «Венере и Купидоне» предлагает объяснение – он показывает ногу богини, согнутую под прямым углом назад , в неестественной позе, единственная целью которой, по-видимому, создание точки соприкосновения с ногой Купидона.
Кисти Венеры и Марса создают дерзкие образы, цель которых в свадебной картине кажется явно дидактической. По обе стороны от детородных органов, скрытых под тканью, они слева направо иллюстрируют, как они переходят из латентного состояния в возбужденное.
Правая рука Марса на левом бедре, рядом с пенисом, на который отбрасывает тень, образуют визуальную непрерывность. Вялый указательный палец над остальными сложенными пальцами в игре теней создают образ возбуждения.
Жест левой кисти похож на жест правой, за исключением того, что средний палец «присоединяется» к жесткому жезлу.
Левый указательный палец Венеры имитирует правый указательный палец Марса в красноречивом жесте, отмеченном специалистом по живописи итальянского Ренессанса Даниэлем Арассом: «Большой и указательный пальцы Венеры находятся в четко выверенном жесте и, сжимая ткань, заставляют ее терять свою «диафаничность» на месте, создавая теневую складку между двумя параллельными «набуханиями» и придавая одежде однозначную конфигурацию».
Указательный и средний пальцы правой руки неприметно отодвигаются, но, тем не менее, рисуют образ «срамной щели», завершенной вульварной складкой ткани.
Загадка жезла
Если «взвешивать» разные объекты, то получается идеальный баланс. Венера и Марс действуют как противовесы, фавн в шлеме и фавн с раковиной находятся на равном расстоянии от центрального фавна, удерживающего копьё за середину как бревно. Исключение из прекрасной симметрии – зона внизу справа. Подушка Венеры противопоставляется концентрации «тяжёлых» объектов на стороне Марса.
Некоторые критики интерпретируют высокую плотность правого угла как отражение неправильной работы художника с перспективой и считают жезл гардой меча. Но почему гарда без отверстия, что позволяет её соединить с клинком? На первый взгляд, кажется, что гарда удерживается в вертикальном положении средним (не указательным) пальцем Марса. Но это иллюзия перспективы (как на фотографиях, где турист «держит» Пизанскую башню).
Если копье нацелено на раковину, то гарда помещена точно под ней. Гарда напоминает пестик. Хотя пестик редко изображали, но он встречается в гербах некоторых тосканских семей. В 1482 году Боттичелли проиллюстрировал в серии из четырех фресок Историю Настаджо дельи Онести, основанную на «Декамероне» Боккаччо (день 5, новелла 8). Определённо Боттичелли читал и день 8, новеллу 2, в которой приходской священник из Варлунго собирается переспать с одной из прихожанок, Монной Бельколоре, и предлагает ей плащ.
В конце истории хитрый священник меняет плащ на ступку, которую он одолжил у Бельколоре под предлогом приготовления соуса: «Бельколоре поднялась, ворча, и, отправившись к сундуку, вытащила из него плащ и, отдавая клирику, сказала: «Скажи так от меня батюшке: «Бельколоре говорит и Богом клянется, что вы никогда более не будете тереть подливку в ее ступке, так хорошо вы учествовали ее с этой!». Клирик пошел с плащом и передал поручение батюшке; на что священник сказал, смеясь: «Скажи ей, когда увидишь ее, что коли она не будет ссужать мне ступку, я не стану ссужать ее ничем другим»».
Таинственный плод и флора
Точная идентификация зеленого плода, вероятно, невозможна, если не произойдёт какого-то чудесного открытия конкретного источника относительно него. Среди кандидатов – тыква, инжир, зелёный грецкий орех, зелёное яблоко или айва, цитрон, миндаль, бешеный огурец, дурман обыкновенный.
На картине нет цветов, действие происходит в феврале, судя по вегетативной стадии подорожника, кровохлёбки и козлобородника (в правом углу). Иначе говоря, Боттичелли исключает для «персонализации» богини самый явный из символов её порождающей силы. Возможно, это Венера Мурция, архаичная римская богиня, которая делала человека праздным и ленивым.
Мурция была тесно связана, даже этимологически, с миртом, который был посвящён Венере. Это родство привело к тому, что первобытную богиню стали отождествлять с Венерой. Христианские писатели, в свою очередь, связывали Мурцию с прилагательным murcus или murcidus («ленивый, бездеятельный»), таким образом, интерпретируя её как «богиню праздности и лени».
Этим также можно было бы объяснить кажущуюся праздность Марса и, во всяком случае, его неучастие в объятиях, вызывающее насмешки фавнов. Тогда освящённая мифом сцена страстной измены жены Вулкана с Марсом низводится Боттичелли до истории бессильного или, по крайней мере, ленивого любовника.
