Один из шедевров Боттичелли, картина «Венера и Марс», написанная великим художником эпохи Возрождения в его светский период, на первый взгляд кажется простым посланием, если сравнивать со сложными и герметическими «Весной» и «Рождением Венеры». Это связано с преобладающей интерпретацией в свете неоплатонического послания о превосходстве любви над оружием, доминирования богини Венеры над богом Марсом в важном источнике вдохновения для Боттичелли – философской системе Марсилио Фичино (главы флорентийской Платоновской академии).
Боттичелли в любовной встрече богов предлагает нетрадиционную иконографию, и это делает сцену уникальной относительно визуальных и литературных источников. Венера одета, Марс – полуобнажённый, Венера бодрствует, Марс спит, фавны или паниски заменили эротов. Нет уверенности даже в том, что соитие имело место быть и Марс пребывает в «эротическом обмороке», поскольку Венера, судя по броши, скрепляющей платье и локоны, не сбрасывала с себя одежду. Судя по выражению лица, она скорее в меланхоличном ожидании, в то время как фавн дует в конх в ухо Марса, словно призывая его вернуться к исполнению своих обязанностей любовника.
Интерпретации
На самом деле «Венера и Марс» остаётся живописной загадкой, которая не даёт историкам искусства покоя уже более столетия. Анализ столь известных произведений, изучаемых веками вплоть до отдельных мазков, может показаться задачей, уже изначально проигранной. Однако верно также и то, что подобные шедевры сохраняют ауру интерпретационной неопределенности. Причина, возможно, в том, что они усеяны символами с многообразными значениями, глубокими аллегориями, о которых утеряна память и, прежде всего, ключ к пониманию.
Существует почти 50 интерпретаций картины, и датировка работы зависит от мнений разных искусствоведов. Можно выделить три основных направления с разными комбинациями.
- Идеализированное направление (основные представители которого Аби Варбург, Эрвин Панофски, Эрнст Гомбрих) предполагает, что работа освещена флорентийским интеллектуальным климатом, который находился под сильным влиянием неоплатонизма и астрологии.
- Историческая тенденция основана на предполагаемом сходстве богов с известными персонажами.
- Сатирическое направление (Пол Барольски, Стефан Туссен) осмеливается интерпретировать детали в гомоэротическом аспекте. Идея в том, что сон Марса олицетворяет его неспособность удовлетворить Венеру по той причине, что его не интересуют дамы.
Любовь побеждает войну
Гармония противоположностей, конституируемая дуализмом Марса-Венеры, встречается у Марсилио Фичино в трактате «Выше любви, или Пир Платона» (Sopra lo amore, ovvero convivio di Platone), в котором подтверждалось превосходство богини Венеры, символа любви и гармонии, над богом Марсом, символом ненависти и раздора.
Фичино не только полностью переосмысливает античную философию, но и примиряет мысль Платона с христианскими идеалами. Он утверждал, что реальность следует понимать как сочетание двух великих противоположных начал – божественного совершенства и несовершенства материи. Человек, который также состоит из материи, может прийти к созерцанию божественного в жизни, движимый любовью и разумом. Полностью отрекаясь от своих инстинктов, интеллектуальный человек облагораживает свою жизнь.
Вот почему в неоплатонической системе темы красоты и любви стали центральными. Человек, воспитанный на красоте и движимый любовью, может возвыситься из низшего царства материи в высшее царство духа. Именно поэтому Фичино хотел полностью переосмыслить фигуру Венеры, превратив её в аллегорию добродетельной интеллектуальной деятельности, которая возвышает человека от чувств к созерцанию. В 1481 году Марсилио Фичино написал письмо своему ученику Лоренцо ди Пьерфранческо де’ Медичи (больше известному как Лоренцо Пополано), советуя ему всегда вдохновляться Венерой, понимаемой именно как «культурность, человеческие интересы» (humanitas), что отождествлялось с новым ренессансным достоинством человека, возвышающим ценности свободы и рациональности.
«Humanitas» включает в себя состояние «fragilitas», то есть бренность, тленность человека. Человеческая душа, великая и хрупкая одновременно, находится в постоянном напряжении, потому что подвешена между добродетелью и пороком. Она стремится к добру, но не способна достичь совершенства, поскольку ей мешает инстинкт, который толкает её к иррациональности. Поэтому совершенство воспринимается как идеальное, но недостижимое состояние. Драматическое осознание границ, в которые его заключают, делает неоплатонического человека вечно неудовлетворенным. Именно поэтому Венера Боттичелли так меланхолична.
Боттичелли широко использовал классические источники, когда обращался к мифологическим темам, и в этом ему помогал Анджело Полициано, поэт, гуманист, его друг и ведущий представитель двора Лоренцо Великолепного. Художник был хорошо знаком с работой Лукреция «О природе вещей» (De Rerum Natura), дидактической поэмой в гекзаметрах, которая открывается обращением к Венере: «Даруй же моим словам, леди, бессмертное обаяние».
Лукреций представляет Венеру как Великую Мать, ответственную за население земли и океана. Благодаря Венере все люди, однажды родившись, могут видеть Солнце, земля расцветает, а небо сияет в конце каждой бури. Лукреций говорит, что Венера способна успокоить любой конфликт, обнимая Марса, и призывает её действовать.
Почему Боттичелли изображает Марса в изменённом состоянии сознания, ответ может дать поэма Лоренцо Медичи «Любовь Венеры и Марса» (Amori di Matte e Venere). Поэма включает соблазнительную речь Венеры, эротические фантазии Марса и предупреждения Аполлона и Вулкана о последствиях прелюбодеяния с чужой женой. В речи, которую можно интерпретировать как апотропеическую литанию, Аполлон призывает мифических персонажей использовать свои силы, чтобы удержать Марса от прелюбодеяния. Поэма – пример использования флорентинцами классических историй в качестве средства моралистических учений о поведении, ожидаемом от граждан.
Лоренцо представляет Марса как героя, разрывающегося между фантазиями о сексуальном удовлетворении и стремлением к героическому поиску. Поэма подразумевает, что Марс, хотя и глубоко возбужден мыслями о соитии с Венерой, внимает предупреждениям о том, что «… Марс, прелюбодей, ты понесешь наказание, потому что серьезная вина требует большой дисциплины».
Как и «Комментарии на “Сон Сципиона”» древнеримского писателя Амвросия Феодосия Макробия и несколько других классических текстов, поэма Лоренцо ставит героя перед выбором между добродетельным и героическим путем. Лоренцо представил Боттичелли модель для изображения Марса, фантазирующего о плотских утехах с Венерой, но имеющего потенциал пробудиться от морального сна и трансформировать социально неприемлемое побуждение посредством добродетельного поведения.
Примерно в то время, когда Боттичелли написал «Венеру и Марс», гуманистический кружок Лоренцо Медичи обсуждал трактат «О сновидениях» Синезия Киренского, философа-неоплатоника, переведённого Фичино с греческого на латынь. Синезий утверждал, что сновидения могут включать божественные откровения и многие из его идей приходили к нему во снах. Однако чтобы стать знатоком толкования снов и получать откровения, нужно стремиться к чистоте ума, тела и души.
Астрологическая и алхимическая интерпретации
В системе Птолемея Венера и Марс – симметрично расположенные планеты, по обе стороны от Солнца. Отсюда идея о противоречивом балансе между двумя их влияниями, как объясняет Пико делла Мирандола: «Венера помещена на небе рядом с Марсом, чтобы усмирить силу этой разрушительной и развращающей планеты, подобно Юпитеру, который усмиряет злобу Сатурна».
Для современников Боттичелли тема Венеры и Марса неизбежно пересекалась с широко распространенным астрологическим представлением о том, что планета Венера успокаивает негативное влияние планеты Марс. Марсилио Фичино говорит: «Среди планет Марс отличается своей яростью и делает людей сильнее, но Венера господствует над ним. Венера, находясь в соединении с ним, в оппозиции к нему, часто противодействует его злобе. Она, кажется, доминирует над Марсом или умиротворяет его, но Марс никогда не доминирует над Венерой».
Хотя конечно, это упрощенное представление, что астрология – ключ к картине. Противоречивые отношения Венеры и Марса – это широкий круг источников философских размышлений.
Практически каждый персонаж мифологии получил алхимическую интерпретацию. Венера и Марс – не только планеты, но и два из семи металлов, составляющих основу алхимии, медь и железо, что на картине в основном представлено «золотыми» и «черными» атрибутами.
Далекий от какой-либо тяжелой диалектики, Боттичелли обновляет тему Любви и Войны, элегантно маневрируя между ловушками мифа, консультацией астролога или уроком алхимии. Марс и Венера Боттичелли – молодые люди своего времени и только свита фавнов указывает на их божественность. Истина доминирующей темы преподносится тонко, подсознательно, в двух деталях, которые кажутся чисто декоративными. Это железный шлем Марса, окруженный медными полосами и заклепками, и брошь Венеры, в которой рубин (военная эмблема), как бы осаждён жемчужинами.
Идентификация исторических личностей и клиентов
Судя по вытянутому формату панно (69,2 х 173,4 см) – это спальера (spalliera), входившая в парадную мебель. Чаще всего во Флоренции вытянутые расписные панели представляли стенки сундуков (cassone). Здесь скорее декорированная спинка для изголовья кровати. Нижние углы занимают подушка Венеры слева и фавн, выглядывающий из доспехов справа – два выступающих элемента, соответствующие композиции, предназначенной для созерцания вблизи и снизу, когда муж и жена лежали.
Находясь в Риме для росписи в Сикстинской капелле в 1481-1482 годах, Боттичелли видел, что многие античные скульптуры включают апотропеические мотивы. Его внимание привлекли апотропеические головы с открытым ртом и высунутым языком на углах рельефа «Вакх находит Ариадну на острове Наксос» в Ватикане. Фавн в правом нижнем углу держит плод, закатывая глаза и высовывая язык, чтобы отпугнуть злых духов или отвести сглаз.
Многие критики считали, что этот рельеф оказал влияние на «Венеру и Марса». На нём изображены четыре путти, скачущие вокруг полулежащей женской фигуры, которая обращена лицом к полулежащему мужчине с обнаженной грудью. Этот античный рельеф эротизирует сон, изображая сатира, стягивающего покрывало с обнаженной Ариадны, чтобы возбудить Вакха.
На озорных фавнов, возможно, натолкнуло описание Лукианом в «Диалогах» классической картины «Бракосочетание Александра Македонского с персидской принцессой Роксаной» Аэтиона (Эхиона). Боттичелли заменил аморетти, играющих оружием Александра, маленькими фавнами.
Принято считать, что панно могло быть изготовлено по случаю свадьбы в 1482/1483 году члена семьи Веспуччи (очень обширного клана). На горизонте можно различить белый город с высокими башнями. Это могла быть западная часть Флоренции, увиденная из района Перетола, где семья Веспуччи владела собственностью.
Симонетта и Джулиано
Венеру как изображение Симонетты идентифицировал Эрнст Гомбрих, он же увидел ссылку на Веспуччи в осах, жужжащих возле Марса. Если предположить, что в образах героев узнаваема знаменитая флорентийская пара, Симонетта Веспуччи и Джулиано Медичи, и произведение намекает на их отношения, то картина могла быть создана около 1476 года. Если работу датировать 1482/1483, то Симонетты и Джулиано уже не было в живых и вряд ли можно было ожидать, что семья Веспуччи, если она была заказчиком, захотела чтобы в её доме находилась картина, в которой под мифологической вуалью был тонкий намёк на жену Марко и ее любовника.
Физиомически Венера напоминает Симонетту, тогда как турнирное копье и парадный шлем с забралом могут говорить о джостре, выигранной Джулиано и посвященной Симонетте, сон Марса – сон Джулиано в «Стансы на турнир» Анджело Полициано. Из поэмы Полициано в действительности Боттичелли заимствовал только изображение Симонетты/Венеры, лежащей на лугу, «candida ella e candida la Vesta» (белая она и белая её рубашка).
Не очень энергичный характер брата Великолепного, о котором говорит сам Полициано, что повлияло на историческую реконструкцию Макиавелли и литературную Витторио Альфьери («Заговор Пацци»), здесь иронически переносится в любовное измерение.
Нелестные слухи о романе Симонетты с Джулиано могли сформировать обиду в доме Веспуччи на Медичи. Об этом свидетельствует биограф Пьетро Веспуччи, отца Марко и тестя Симонетты. По его мнению роль Пьетро Веспуччи в заговоре Пацци была обусловлена «ненавистью, зародившейся против Джулиано Медичи», «возлюбленного прекрасной Симонетты Каттанео, его невестки».
Это находит отголосок и в дидактической поэме флорентийского доминиканца Томмазо Сарди «L’Anima Peregrina» (в котором за образец взято путешествие Данте), написанной несколько десятилетий спустя после смерти Симонетты. В ней он вспоминает измену Симонетты с Альфонсо, наследником неаполитанского престола, посетившим в 1473 году Флоренцию с процессией Элеоноры Аквитанской, его сестры (она собиралась в Феррару, чтобы выйти замуж за Эрколе I д’Эсте) и её отношения с Джулиано.
Из письма Пьетро Веспуччи (тестя Симонетты) Лукреции Торнабуони (матери Джулиано) можно сделать вывод, что младший из братьев Медичи регулярно посещал палаццо Веспуччи, а после смерти Симонетты просил у Марко Веспуччи картину с её изображением и какой-нибудь предмет её одежды. Пьетро хотел апеллировать к вмешательству Лукреции, чтобы получить амнистию за участие в заговоре Пацци. Он помог одному из заговорщиков, своему другу, бежать и оказался в тюрьме. Он был оправдан благодаря родственникам, работавшим в кредитных банках Неаполя. Они обратились за помощью к королю Фердинанду, которому Великолепный не мог отказать, поскольку пытался заключить мир с арагонским государем. В течение 1480 года Пьетро освободили, но Марко, обманутого мужа, сослали.
Семирамиде и Лоренцо Пополано
Смерть Симонетты, «отмеченная» Медичи с впечатляющей пышностью «государственных похорон», о которых подробно рассказывают источники, прерывает нить политических, коммерческих, а также супружеских отношений между Медичи и Аппиани. Связь, каким-то образом сложившаяся с Симонеттой и прерванная её смертью, должна была быть восстановлена, и Медичи пытались немедленно исправить ситуацию – брачным договором между Джулиано Медичи и одиннадцатилетней Семирамиде Аппиани, дочерью Якопо III Аппиано синьора Пьомбино и Баттистины Кампофрегозо (сводной сестры Симонетты по матери, которая первым браком была замужем за Баттисто I Фрегозо, отцом Баттистины), в 1476 году.
Этот договор сделал бы союз между Флоренцией и Пьомбино прочным и именно по этой причине он подвергался стигматизации и противостоял дипломатии различных государств и предпринимателей, соперничающих за экономическую гегемонию в этом регионе. На прочной основе обещанных родственных отношений с правящим домом в Пьомбино в 1477 году Лоренцо подписал с Аппиани пятилетний контракт на монополию на разработку железных рудников на острове Эльба. Со смертью Джулиано 26 апреля 1478 года возможность установления связи между Медичи и Аппиани снова прекратилась.
После долгих месяцев, в течение которых разразилась свирепая месть Лоренцо заговорщикам и всех подозревали в попустительстве Пацци, наступил самый темный период в общественной и частной жизни Лоренцо – с политической и экономической точки зрения. Только начиная с 1480 года, гражданский климат во Флоренции успокоился, и Медичи начали восстанавливать сложную паутину родственных, социальных, экономических, политических и дипломатических отношений. Именно в этом контексте в августе 1481 года был подписан брачный договор, а в июле 1482 года отпразднована свадьба 18-летней Семирамиде и 19-летнего Лоренцо ди Пьерфранческо. Были закреплены стратегические узы родства между Медичи и Аппиани.
Возможно, «Венера и Марс» – это свадебный подарок Лоренцо Пополано и Семирамиде Аппиано. Заказчиками могли быть как Медичи, так и Веспуччи, учитывая, что Семирамиде была племянницей Симонетты. И если на картине не осы Веспуччи (vespa – оса), намекающие на их герб, а пчёлы, то может существовать фонетическая связь с Аппиано (api–пчелы).
Брак был отмечен «в коричневом» («essere in bruno»), то есть в трауре, поскольку в мае умерла Лукреция де Торнабуони. Это была пятница – «день, которого обычно избегают для такого события, но он благоприятный, если понимать его как день Венеры».
Боттичелли был готов протянуть «добрую руку», чтобы передать в живописи фабулы мифа, который Полициано адаптировал в «Стансы на турнир» к истории любви Джулиано и Симонетты. Современный миф о Джулиано и Симонетте – история одновременно красивая и трагическая – был готов к адаптации к новому браку Медичи и Аппиани. Наконец, была отпразднована свадьба Семирамиде Аппиани (как «новой Симонетты») и Лоренцо ди Пьерфранческо (унаследовавшего «предприятие» Джулиано).
Другие версии
Согласно недавним исследованиям, панно могло быть создано в 1487 году по случаю свадьбы Лукреции Медичи, старшей дочери Лоренцо Медичи Великолепного, с Якопо ди Джованни Сальвиати. Этим браком две могущественные флорентийские семьи, Медичи и Сальвиати, положили конец своему конфликту.
Согласно ещё одному источнику, Боттичелли имел в виду Катерину Сфорца и её второго мужа Джакомо Фео.
Несмотря на все домыслы, вполне возможно, что Боттичелли изобразил Венеру и Марса, не подразумевая реальных людей. Сандро Боттичелли создал своего рода идеализированный женский тип, основанный на таких моделях как Симонетта, Семирамиде и Катерина.
Как бы то ни было, этот роскошный «предмет мебели» предназначался для чрезвычайно изысканной публики. Композиция отличается сильной симметрией между позами двух божеств, усиленной разделением фона на три части, – по обе стороны от центрального проема кусты на уровне рук Марса и Венеры, как две «растительные занавески» которые они только что открыли, чтобы взглянуть на мир. Поляна, на которой Марс и Венера укрылись от посторонних глаз за «растительными занавесками», – зеркальное отражение кровати с занавесками, предназначенной для новобрачных (кровати с балдахином, панно которой образует спальеру). Молодые любят друг друга под непосредственным покровительством божественной пары.
На первый взгляд композиция говорит, что это «незаконная» пара. Венера слева, Марс справа – намеренное изменение геральдического правила, согласно которому в «официальной» паре супруг находится слева (хотя встречаются нарушения геральдического порядка, но по конкретным причинам, например, смерть супруги и таким образом вознесение её на небеса обеспечивает иерархическое превосходство).
На флорентийском зеркале с Венерой и Марсом (1460-1465) двое влюбленных обнажены, а Венера делает прическу, пока Марс спит. Несложно представить «мораль» зеркала – наведи красоту, прежде чем заниматься любовью. Вполне возможно, что Боттичелли отталкивался от этого популярного во Флоренции декоративного мотива, чтобы развить идею – «как разбудить спящего любовника».
