Предыдущая часть:
Начало:
Гравюра в книге Чезаре Рипа выдвигается в качестве возможного прямого источника «Спящей горничной» Вермеера.
Ксилография, иллюстрирующая описание Accidia / Лени (рис. вверху), взята из голландского перевода «Иконологии», выполненного Дирком Питерсом и опубликовано им в Амстердаме в 1644 году.
Чезаре Рипа описывает Лень в виде сидящей старухи, подложившей руку под левую щеку и держащей свиток с надписью «Torpet iners. De traege Mensch is vedsigh» («Человек праздный становится ленивым»).
Локоть ее стоит на колене, голова наклонена и покрыта тёмной тканью, в правой руке женщина держит рыбу-торпеду. (Идея о том, что тело немеет [torpescerea] от прикосновения электрического ската, откуда и пошло название рыбы-торпеды, что восходит ещё к Плинию.)
Вермеер заменил старуху Рипы на молодую женщину, заставил ее поддерживать голову правой рукой, а не левой, и убрал как свиток, так и рыбу.
Но оставил чёрный головной убор, который носит его Спящая горничная, и, возможно, отсылающий к ткани на голове старухи, изображенной Рипа; в любом случае он не появляется ни в одной из других известных работ Вермеера, хотя такие шапочки носят женщины на многих картинах его современников.
Молодая женщина олицетворяет лень, порок, который открывает ворота всем остальным, символы которых её окружают.
Все предметы, кажущиеся обычной обстановкой буржуазного дома, служат инструментами сложной символики.
То, что кажется мимолетным отражением интимного момента в жилой комнате, на самом деле является тщательно продуманной композицией, в которой каждый элемент был намеренно выбран и расположен с учетом его значимости как части смысла целого.
Яблоки на столе — атрибуты богини любви Афродиты, как и жемчужные серьги, которые носит девушка. Яблоки также относятся к грехопадению человека и первородному греху.
Фрукты, а также красивая глиняная, стеклянная и серебряная посуда — типичные символы тщетности мирских удовольствий.
Зеркало на дальней стене также указывает на бренность всех земных вещей — давно знакомая отсылка, которая объясняет включение зеркала во многие голландские натюрморты Vanitas.
Хотя с точки зрения пространственной репрезентации зеркало находится настолько далеко от молодой женщины, насколько это возможно, на самом отдаленном фоне оно является фокусом для наблюдателя.
Его эффективность отчасти объясняется тем, что это единственная законченная геометрическая форма на картине.
Контраст тяжелой, темной рамы зеркала со светлой стеной также помогает сделать его притягательным для глаз.
То, как он функционирует в композиции, "обрамленный" дверным проёмом и подчеркнутый другими сильными горизонталями и вертикалями, дает некоторое представление о том, с какой тщательностью художник выбирал и размещал этот, казалось бы, незначительный элемент в своей картине.
То, что кажется обычным украшением, на самом деле является центральным смысловым стержнем композиции.
О том, как тщательно художник продумывал эту часть композиции, свидетельствуют рентгеновские снимки, свидетельствующие об изменениях, внесенных в неё Вермеером (рис. внизу).
Голова и плечи человека в шляпе изначально занимали то место, в котором мы сейчас видим зеркало.
Похоже, что были опробованы даже две разные шляпы, прежде чем от этого образа отказались в пользу символики зеркала, чьи подвижные отражения обеспечивают оптический эквивалент концепции бренности материального мира.
Благодаря длительной ассоциации зеркало также относится к пороку гордыни, Superbia.
Кувшин и бокал для вина на столе, основные аксессуары многих голландских жанровых сцен, вносят здесь свой вклад в символическое содержание.
Вино часто сопутствует порокам невоздержанности, обжорства и распутства.
И тут возникает вопрос, пьяна ли спящая молодая женщина.
Искусствовед Сеймур Слайв предложил, чтобы картина называлась «Een dronke slapende meyd aen een tafel / Выпившая спящая девушка за столом» (что, кстати, по-видимому, было одним из самых ранних из известных нам названий/описаний картины).
В качестве доказательства того, что молодая женщина изображена в нетрезвом состоянии, он привел "пустой стакан, лежащий на боку", "почти пустой бокал... на столе перед спящей женщиной" и что воротник, который на ней надет, не закреплен должным образом.
Изображения пьянства нередки в голландской живописи XVII века, но нетрезвый человек обычно показан в гораздо более неконтролируемой позе и растрепанном состоянии, чем девушка у Вермеера.
Их окружение также обычно показано в большом беспорядке.
Не исключено, что, как предполагает Слайв, темперамент Вермеера диктовал совершенно иную трактовку такой сцены, чем та, которую придумывали другие художники.
Но это скажем так затруднит доказательство этой точки зрения с помощью параллелей с другими картинами или гравюрами.
Открытый ворот вермееровской молодой женщины, который, по словам Слайва, "является признаком ее опьянения", конечно, не был связан исключительно с пьянством. В этом можно убедиться, ссылаясь на многочисленные картины современников Вермеера.
Например, Габриель Метсю (1629-1667), чьи работы во многом аналогичны работам Вермеера, показывает воротник, который носят аналогичным открытым способом в некоторых ситуациях, когда женщина, носящая его, может быть пьяна, а также в ряде других, когда она явно трезва.
Аргументация Слайва кажется ещё более слабой, если принять во внимание картину на стене над головой девушки.
Как отметил историк искусства Лоуренс Гоуинг, "очевидно, что без этого момента смысл всей картины был бы иным".
Изображения внутри полотен до сих пор служили наиболее продуктивным ключом к пониманию внутреннего смысла произведений Вермеера.
Так, например, картина Дирка ван Бабюрена (1595–1624) «Сводница», висящая на стене «Девушки, сидящей за вирджиналом» и «Концерта», явно несет в себе коммерческий подтекст, который вряд ли можно было бы заподозрить во внешне благопристойных социальных ситуациях, изображенных Вермеером.
Картину на заднем плане «Прерванного урока музыки» и «Молодой женщины, стоящей у вирджинала», предположительно приписываемую Цезарю ван Эвердингену, обычно связывают с эмблемой в книге Отто ван Веена «Amorum Emblemata», изданной в Антверпене в 1608 году.
А. П. де Миримонд, который первым предположил эту связь, также внес предложение, что другая эмблема из той же книги (рис. внизу) может иметь отношение к «Спящей горничной» Вермеера.
Подпись к эмблеме гласит: "Притворство меня устраивает".
Сопровождающие стихи:
Хоть я и хожу в маске и с закрытым лицом, тебе, дорогая девушка, не стоит бояться моих уловок. Я искренен с вами, притворяюсь перед людьми, чтобы болтливый язык не выдал моей работы.
Поскольку смысл этой эмблемы в том, что Купидон скрывает свое лицо, не согласуется с фрагментом картины "Спящая горничная", на котором маска лежит на земле, де Миримонд кажется ошибся.
Хотя в той же книге эмблем есть, как нам кажется, более близкая эмблема, поскольку на ней изображён Купидон, стоящего на фоне пейзажа и наступающего одной ногой на маску, лежащую на земле (рис. внизу).
Подпись к ней: "Любовь требует искренности".
Любовь в том, что он делает, не скрывая лица своего,
Его сердце в руке, и не заметить его невозможно,
Он не носит кольца Гига, он не из таких,
Он раскрывает свои мысли, чтобы обрести благодать.
Это пренебрежительное отношение к фальши и лицемерию, применимое не только к любви, усилило бы смыслы, которые мы уже разглядели в "Спящей горничной".
Но маска значит ещё больше.
Возвращаясь ещё раз к «Иконологии» Рипа видим, что "брошенная на землю маска служит символом презрения к обману и двуличности сердца".
В другом контексте он же описывает "Раскаяние" как красивую женщину, наступающую на маску.
Маска под ее ногами означает презрение к мирским вещам, которые кажутся нашим глазам прекрасными, ослабляют нас, обманывают и мешают достичь истинного знания.
Продолжение: