Малоизвестный при жизни, практически выпавший из истории почти на два столетия после смерти, Ян Вермеер Делфтский (1632–1675) лишь совсем недавно был удостоен признания, столь же безоговорочного, сколь и запоздалого.
Конечно, не случайно, что человек, "заново открывший" Вермеера, был французом, что он был искусствоведом и другом некоторых передовых художников своего времени, и что в 1866 году он опубликовал эссе, которое определило место Вермеера в истории искусства.
Интерес к разнообразным эффектам дневного света, визуальный, а не концептуальный подход к форме — черты, которые в то время определяли лидерство французской живописи в кардинально новых направлениях искусства — они подготовили глаза зрителей, способные оценить по достоинству талант Вермеера.
Хотя картины Вермеера показывают ясный дневной свет, многие из тех, кто высоко ценил их, чувствовали в них что-то непостижимое.
Поклонники пытались объяснить магию его картин в терминах заимствованных из музыки.
Для описания очарования этих работ неоднократно использовались такие слова, как "тишина", "ритм" и "гармония".
Предполагалось, что их тематика является второстепенной вещью.
Растущее уважение к Вермееру совпало с увеличивающимся интересом к импрессионистам и их последователям, что замедлило осознание различий между дельфтскими художниками семнадцатого века и французскими художниками девятнадцатого века.
Во времена Вермеера в большинстве европейских картин на первом месте стоял сюжет.
В этом отношении голландские художники и покупатели картин не были исключением.
Не имея религиозных и королевских заказов, которые доминировали в искусстве других стран, голландские художники, как правило, становились специалистами в любой из множества тематик.
Они создавали беспрецедентные по разнообразию и количеству портреты, самостоятельные натюрморты, пейзажи и жанровые сцены.
Некоторые специалисты считают, что этот рекордный урожай картин просто отражает гордость голландских художников и их клиентов за свою страну и свои материальные блага. Она, наряду с благоговением перед видимыми вещами как частью божьего мира, несомненно, способствовала как выбору сюжета, так и его трактовке в некоторых картинах.
Но было бы чрезмерным упрощением рассматривать "голландский реализм" как главный мотив живописи XVII века в северных Нидерландах.
Существует большое количество литературных и религиозных отсылок, а искусствоведческие исследования, проводимые с учетом интересов общества, создавшего картины, выявили множество примеров картин, значение которых выходит за рамки того, что сразу бросается в глаза.
«Спящая горничная» Вермеера (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) была предметом многочисленных попыток интерпретации, но до сих пор не было предложено ни одного цельного объяснения, учитывающего все её особенности.
Поиск смысла должен начинаться с того, что сразу бросается в глаза, и никогда не должен отклоняться слишком далеко от "самой вещи, какой она есть на самом деле".
На картине изображена одинокая человеческая фигура: розовощекая молодая женщина, сидящая за столом.
На ней коричневое атласное платье с белым воротником, распахнутым у горла, чёрная шапочка с "вдовьим пиком" и крупные жемчужные серьги.
Её веки опущены.
Правая рука, опираясь на локоть, поддерживает голову. Левая — лежит на столе перед ней.
Стол покрыт турецким ковром, преимущественно красного, синего и охристого цветов. На краю стола, ближе к зрителю, ковер приподнят, образуя большую треугольную складку; здесь узор значительно увеличен по сравнению с той частью ковра, которая лежит ровно на столе со стороны, где сидит молодая женщина, тем самым подчеркивая пространственную рецессию.
На столе стоит глиняный кувшин с металлической крышкой, блюдо с красновато-коричневыми и желтыми фруктами и белый кувшин, лежащий на боку, частично обернутый прозрачной тканью кремового цвета, которая также видна, ниспадающей с правого края стола.
Частично этой тканью скрыты два блестящих, длинных и тонких предмета, одна или обе из которых могут быть ложками с серебряными ручками.
Рёмер янтарного цвета, лежащий на переднем плане натюрмортной группы на столе, сильно истёрт; состояние этого предмета, предполагает возможность того, что он не был частью оригинальной картины.
Рентгеновские данные (рис. вверху) подтверждают, что этот кубок для питья мог быть добавлен позже, что соответствует линии тени на правой стороне стоящего кувшина.
Рентгеновский снимок показывает, что другой объект, по-видимому, небольшая чаша, лежащая на боку, первоначально находилась справа от кувшина.
Позади ремера сквозь прозрачную ткань видна глиняная чаша.
И наконец за всеми ними, бокал с небольшим количеством вина.
На правом переднем плане видна спинка стула, которая, как и скомканный ковер, подчеркивает близкую точку обзора и в то же время создает сильную диагональ, уходящую вглубь от плоскости изображения.
Стул украшен навершиями в виде львиных голов, кожаной обивкой и блестящими латунными наконечниками для гвоздей.
На стуле лежит коричневая подушка, очень похожая по цвету как на дерево, так и на более светлые части кожаной спинки; она украшена блестящим золотым бисером.
У стула, на котором сидит девушка, такие же латунные наконечники для гвоздей и медные шаровидные навершия.
За спиной девушки на стене, рядом с полуоткрытой дверью, висит тёмная ткань (плащ?).
Справа от дверного косяка видна нижняя левая часть какой-то подвешенной ткани (судя по другим картинам Вермеера и его современников, это, вероятней всего, карта).
Над головой девушки простая темная рамка обрамляет правый нижний угол висящей картины, на которой справа на переднем плане изображена маска на земле, а слева — плохо видимый предмет, возможно, груша, с оголенной ногой между ними.
Через открытую дверь виден ярко освещенный пол коридора или узкой комнаты, а затем, за вторым порогом и дверным косяком, пол и стены другой комнаты.
В дальней комнате, пол которой также ярко освещен, у стены стоит стол, покрытый простой коричневатой скатертью, а над столом — зеркало в широкой черной раме.
Справа от зеркала левая сторона оконной рамы и затемненное окно.
Продуманные взаимосвязи, которые в совокупности образуют трехмерную геометрическую структуру, обеспечивают основные составляющие изысканного чувства равновесия, характерного для Вермеера.
Ему удалось наполнить содержанием само пространство внутри этой прочной конструкции.
Эксцентричные формы, которые он поместил в строгий узор из прямых линий и прямых углов, находятся в плену своего геометрического окружения с его кубическими фрагментами пространства.
Это самая ранняя картина, в которой Вермеер раскрыл этот аспект своего творчества, который впоследствии станет отличительной чертой его работ.
Продолжение: