Что такое спейс-электроника и как ее слушать

Музыкант и журналист Ник Завриев написал книгу «Планетроника» — путеводитель по истории электронной музыки. «Сноб» публикует отрывок.

I | Спейс-электроника

Начало маршрута Берлин | Германия

Наше большое космическое путешествие начинается в Берлине, и это неудивительно: мало какой город мира так прочно ассоциируется с электронной музыкой, как столица Германии. Однако, когда заходит речь об электронной музыке из Берлина, вы наверняка представляете себе техно, которое звучит, к примеру, в клубах Berghain и Tresor, — музыку жесткую, суровую и при этом довольно монотонную. Но техно родилось вовсе не в Берлине, а в Соединенных Штатах, а в Берлин попало уже где-то к концу 1980-х, примерно во времена падения Берлинской стены. При этом в Берлине есть собственный подвид электроники, возникший там на 20 лет раньше, то есть в конце 1960-х, и получивший название в честь города. Этот жанр называется берлиншуле, или Берлинская школа электронной музыки. Его еще называют kosmische music («космическая музыка»), спейс-электроникой или ретро-электроникой.

Хитрость в том, что у этой музыки нет, скажем так, популярного устоявшегося названия. Ну, то есть оно есть (берлиншуле — пожалуй, наиболее правильный термин), но если что такое drum’n’bass знают примерно все, то слово берлиншуле слышали только меломаны, да и то не все. Происходит это потому, что в момент возникновения этой музыки в середине прошлого века электроника еще не делилась на десятки жанров и поджанров, а называлось все это просто «электронная музыка». Космическая электроника, о которой мы сейчас говорим, достигла своего первого пика в середине 1970-х, когда в мировые чарты попали такие музыканты, как Клаус Шульце, Vangelis, Жан-Мишель Жарр и Tangerine Dream. И так бы мы, наверное, и воспринимали спейс-электронику как нечто абсолютно архивное и ретроградское, если бы в наши дни она не получила новый толчок к развитию и новый виток популярности.

Самый известный на сегодняшний день современный берлиншуле-трек — это тема к телесериалу «Stranger Things» («Очень странные дела»). В 2016 году эту тему записали два американских электронщика Кайл Диксон и Майкл Стайн, участники группы S U R V I V E. А вдохновлялись при записи этого трека они именно музыкой 1970х. Особенность этого звучания в том, что, в отличие от большинства современной электроники, здесь, по сути, нет бита. Танцевальной эту музыку не назовешь совсем, а роль ритм-секции здесь играет внутренняя пульсация. Это звучание у нас стойко ассоциируется или со старыми научно-фантастическими фильмами об освоении космоса, или же с научно-популярными фильмами советского телевидения, где она много использовалась в качестве саундтреков. Например, в заставке телепередачи «Очевидное — невероятное» звучала композиция Петра Баумана «Chasing the Dream».

Чтобы проследить корни космической электроники, имеет смысл вспомнить, как жила Германия конца 1960-х. Это было, прямо скажем, не самое приятное место в мире. Недавно закончилась война, а Германия разделена на две части: ГДР и ФРГ. События, о которых сейчас пойдет речь, происходили в ФРГ и в Западном Берлине, который и вовсе был отдельным образованием.

В культурном смысле послевоенная Германия стремится как бы изобрести себя заново. У молодых немцев, с одной стороны, есть шлягерная музыка (этакий бравурно-позитивный буржуазный поп, что-то вроде советских ВИА), с другой — музыка, импортированная из Штатов и Великобритании: рок-н-ролл, затем хард-рок и так далее. Но ни то, ни другое их не устраивает — одно плохое, а другое чужое. При этом богатейшая немецкая музыкальная традиция прошлого тоже не очень годится в качестве источника для вдохновения, поскольку классическая немецкая культура запятнала себя фашизмом. Цель этих молодых людей — придумать свое, новое и при этом абсолютно немецкое. Разумеется, лучший способ найти новое звучание — использовать новые инструменты. Этими инструментами в конце 1960-х становятся синтезаторы, которые на тот момент как раз начинают производиться серийно и продаваться в магазинах.

Одним из «мест силы», где собирались молодые немецкие музыканты, занятые поиском нового звука, стала лаборатория свободных искусств «Зодиак» в Западном Берлине. Это место напоминало одновременно и клуб, и арт-галерею. Одной из главных проблем немецких музыкантов-неформалов в конце 1960-х было то, что им элементарно негде было играть. Тогда в какой-то момент они решили взять ситуацию в свои руки: два начинающих на тот момент музыканта, Конрад Шницлер и Ханс-Йоаким Роделиус, решили арендовать помещение и создать такой клуб своими силами. Местом для будущей лаборатории стало техническое помещение, которое музыканты арендовали у одного из театров в районе Кройцберг, который до сих пор славится тусовочной жизнью.

Поскольку музыка в «Зодиаке» играла громко, а вечером в театре были спектакли, то открывался клуб поздно, часов в 10–11. И в это время там начиналось настоящее буйство неформальной мысли: в клубе звучали нойз, фри-джаз и всякого рода эксперименты. А вот на «нормальную музыку» типа того же рока, не говоря о поп-песнях, там смотрели косо. Помимо того, что «Зодиак» был концертной площадкой, он стал еще и центром неформального комьюнити, куда народ приходил найти единомышленников и пообщаться. В результате через пару месяцев вокруг клуба возникла настоящая сцена. Среди тех, кто регулярно выступал в «Зодиаке», были Клаус Шульце, Ash Ra Tempel, Cluster (о творчестве этих групп и об этом периоде чуть подробнее рассказывается в главе, посвященной краут-року), ну и, конечно же, Tangerine Dream. И поначалу играли они вовсе даже не электронику, а шумовой рок, нечто среднее между авангардом, нойзом и свободной импровизацией, ну, то бишь что-то совершенно неудобоваримое.

Со временем наши герои начинали играть все лучше и лучше, живых инструментов в их арсенале становилось все меньше, а синтезаторов — все больше. Тем не менее ранние альбомы тех же Tangerine Dream звучали совершенно не так, как мы себе представляем берлиншуле. Это была такая скорее мрачная и гудящая атональная музыка. Собственно, термин kosmische music в 1971 году предложил лидер Tangerine Dream Эдгар Фрёзе. И, по правде говоря, это мрачное атональное гудение гораздо более похоже на настоящий космос (холодный и практически пустой), чем тот научно-фантастический звук, который мы привыкли ассоциировать с берлинской электроникой середины 1970-х.

1970-е были временем довольно своеобразным — не стоит забывать, что незадолго до этого произошла психоделическая революция, и новый звук интересовал, в общем, не только немцев, но и примерно всех вокруг. Публика была как никогда готова к экспериментам, поэтому авангардные пластинки молодых музыкантов типа того же Конрада Шницлера, группы Harmonia или даже Клауса Шульце находили своих слушателей не только в Германии, но и за ее пределами. Одним из тех, кто всячески продвигал молодых немцев и активно ставил их на радио, был британский ведущий Джон Пил — фигура для мировой музыки совершенно уникальная. Он проработал на радио почти 50 лет, начав еще с пиратских радиостанций, а потом переместился на BBC, когда там наконец занялись молодежной музыкой. И практически все это время Пил активно продвигал независимых музыкантов и новые музыкальные жанры. Нередко попадание пластинки в его эфир, по сути, делало группе карьеру. И с Tangerine Dream вышло именно так. Пластинку «Atem» Пил не только активно ставит в эфире, но и называет лучшим альбомом 1973 года.

1973 год для нашей истории становится во многом определяющим. Сначала формируется канон «пульсирующего звучания», когда синтезаторы и секвенсоры окончательно вытесняют гитары и становятся центром музыкальной фактуры. Одновременно с этим начинается поход электронной музыки в массы, и пластинки молодых электронщиков расходятся огромными тиражами (чему способствует также и мировая популярность прог-рока, где синтезаторы тоже были в ходу).

Яркий пример того, как звучала спейс-электроника в середине 1970-х, это композиция Tangerine Dream «Phaedra» (1973) или трек «Bayreuth Return» Клауса Шульце с альбома «Timewind», датированного 1975 годом. Резкое изменение звука между альбомами «Atem» и «Phaedra» имеет несколько причин. С одной стороны, по мере того как музыканты становятся опытнее, им хочется усложняться и, как следствие, быть чуть более мелодичными. Шуметь рано или поздно становится скучно, а классическое образование, что называется, не пропьешь. С другой — Фрёзе и его коллеги осваивают секвенсоры — новую технологию, которая позволяет музыку не только играть на клавишах живьем, но и программировать.

Отсюда и происходит тот самый пульсирующий звук — ровная, геометрическая структура трека, которую мы регулярно наблюдаем в немецкой электронике как раз начиная с 1973 года. Причем звук этот одновременно появляется сразу у нескольких групп. Например, в том же 1973 году такой же электронный пульсирующий трек появляется на альбоме Pink Floyd «Dark Side of the Moon». А это, вообще говоря, самый продаваемый альбом в истории музыки. В чем дело, кто у кого копировал? Дело тут, скорее всего, не в заимствованиях друг у друга, а в том, что в руках обоих коллективов одновременно оказался синтезатор EMS VCS-3, и такой звук получился у них сам собой.

Еще одно новшество того времени, а заодно и почти обязательная черта космо-электроники, это наложенная на пульсирующий бас или секвенцию гитарная обработка, flanger или phaser, обильно использовавшиеся в психоделическом роке. Обработка как бы оживляет этот монотонный синтезаторный звук, добавляет ему разнообразия. Мы слышим не бесконечные повторения одной и той же ноты, а звук с небольшими изменениями, будто его играет живой инструмент. Этот эффект очень хорошо слышен, например, в композиции Tangerine Dream «Rubycon».

Мировая экспансия электроники, случившаяся как раз в середине 1970-х, связана с тем, что новую музыку приняли под свое крыло британские лейблы, а Соединенное Королевство тогда было (и остается до наших дней) главным законодателем мод и флагманом мировой рекорд-индустрии. В первую очередь электронику издает молодой лейбл Virgin, в 1973 году подписавший Tangerine Dream: принесшая группе популярность пластинка «Phaedra» вышла именно там. Кроме немцев (лейбл подписал не только Tangerine Dream, но и Клауса Шульце) в Англии выходят пластинки таких музыкантов, как грек Vangelis (экс-участник психоделик-рок-группы Aphrodite’s Child) и француз Жан-Мишель Жарр. У каждого из них, естественно, свой собственный почерк (у Вангелиса электроника звучит более симфонично, Жарр двигается в сторону более понятного массам мелодичного и где-то даже танцевального звучания), но основные принципы в их музыке во многом те же, что и у немецких коллег.

Нечто очень похожее в тот момент играют и Kraftwerk, которые тоже начинали с гораздо более экспериментального звука. Если мы послушаем, например, вторую сторону их пластинки «Autobahn», то мы услышим там все ту же мелодичную космо-электронику. Надо сказать, что это увлечение электронных музыкантов мелодизмом и кивки в сторону поп-формата встречают реакцию довольно неоднозначную. С одной стороны, более мелодичные пластинки, конечно же, лучше продаются. В британских чартах тех времен мы видим множество электронных альбомов. Но одновременно с этим часть старых поклонников от этих групп отворачивается. Например, среди давних фэнов Tangerine Dream популярна точка зрения, что интересные альбомы у них заканчиваются как раз на «Atem», а все, что потом, — попса. И даже у Kraftwerk, чья репутация с годами неуклонно росла, есть фракция поклонников, которая любит их примерно до альбома «Autobahn».

Тем не менее моментом наивысшего расцвета спейс-электроники считается время примерно между 1973 и 1981 годом. Если хотите эталонного электронного звука, смело берите что-нибудь из этого периода. У тех же Шульце или Tangerine Dream шедеврами были практически все альбомы, выходившие в это время, — в них были идеально сбалансированы доступность, мелодизм, футуризм и эксперимент. Помимо уже упомянутых героев стоит вспомнить, например, японца Исао Томиту, который виртуозно переигрывал на электронный лад произведения Мусоргского и Дебюсси. В Америке в этот момент с электроникой активно экспериментировал Ларри Фаст, называвший себя Synergy (позже он будет работать, например, с Питером Гейбриэлом). Его альбом 1976 года «Sequencer» тоже можно считать образцом классического электронного звука 1970-х.

Причины дальнейшего подъема электроники — это снова комбинация творческого и технического. Музыканты находятся в хорошей форме, они наконец нашли тот звук, который долго искали, из-под их пальцев выходит самая настоящая музыка будущего. При этом они играют на прекрасных синтезаторах, которые обновляются практически каждый год: середина 1970-х оказалась и высшей точкой инженерной мысли в этой области. Те аналоговые инструменты, которые в этот момент производят такие компании, как Moog, Arp или EMS, — это, наверное, лучшие синтезаторы в истории музыки.

Но, как это часто бывает, к 1980-м картина разваливается. С одной стороны, популяризация электроники приводит к тому, что синтезаторы берут на вооружение примерно все. Электроникой начинают злоупотреблять и рок-музыканты (самый простой пример — Queen и их «Radio GaGa»), и те, кто играет диско и поп. И если у танцевальных музыкантов и продюсеров нередко получается хорошо, то электроника в арсенале рок-групп часто придает их музыке налет искусственности и вызывает бурю негодования со стороны поклонников «истинного рока». В то же время и с новыми синтезаторами дело обстоит не прекрасно: технология постепенно удешевляется, и на смену аналоговым синтезаторам приходят цифровые. Да и идеи у музыкантов постепенно иссякают.

В результате получается замкнутый круг: пластинки электронщиков продаются все хуже, в ответ на это с каждым новым альбомом музыканты под натиском издателей стремятся быть ближе к народу и ввернуть в свои пластинки все больше поп-элементов, тем самым все дальше уходя от музыки будущего, которая и принесла им славу. Постепенно то, что когда-то было классической электроникой, медленно растворяется в сцене, получившей название new age. Разумеется, и нью-эйдж подарил нам немало интересных пластинок, но чаще всего это предельно расслабленная и не слишком стремящаяся к новациям музыка для занятий йогой, медитации, какого-то поиска себя и так далее. Электронщики стремительно мутируют в сторону прикладного звука.

Единственное, где адепты космо-электроники в начале 1980-х находят себе адекватное применение, это кино. И здесь мы, конечно же, первым делом вспомним фильм «Бегущий по лезвию» с музыкой Вангелиса — возможно, лучшим саундтреком в истории музыки вообще и уж точно лучшим саундтреком в истории музыки электронной. А можно вновь обратиться к сериалу «Очень странные дела», где в первом сезоне в какой-то момент герои собираются в кино. Помните, на какой фильм? Это «Рискованный бизнес» Пола Брикмана, который сам по себе не особенно известен, но саундтрек к этой картине написали все те же Tangerine Dream. И композиция «Love On A Real Train», которая в этот саундтрек вошла, — это, наверное, главный хит за всю более чем 50-летнюю карьеру группы.

В киноиндустрии мы встречаем еще одного человека, который оказал существенное влияние на ход истории. Его зовут Джон Карпентер, и в семидесятые он жил и работал довольно далеко от наших предыдущих героев — в США. Карпентер более всего известен как создатель хоррор-фильмов, в которых выступал не только в качестве режиссера, но и в качестве композитора. Музыку к собственным кинолентам Карпентер записывал при помощи электронных инструментов. Технически его саундтреки не так уж и отличалась от немецкой электроники 1970-х, в них были и жирные синтезаторные текстуры, и даже басовая пульсация, которую мы определили как ключевой признак жанра. Но разница заключается в том, что композиции Карпентера — вовсе не про космос, и эмоция в них заложена совсем другая. Это мрачная и тревожная музыка, чуждая всякой романтики. Ну, а чего еще ждать от человека, чей мир населяют зомби и маньяки с бензопилами?