Итак, в первой части герменевтического анализа мы разобрали: 1. мифологический контекст и его психоаналитическую интерпретацию; 2. феминистский и частично современный философский контекст восприятия произведения (начало статьи читайте здесь). Переходим к следующему пункту - диалогу современного арт-объекта и Ренессансной скульптуры Персей, а также медийному контексту.
Диалог с Бенвенуто Челлини
В христианский период оправдание существования зла и уродства в мире стало одной из основных тем рассуждений Аврелия Августина, который подчеркивает, что «ошибка является составной частью общего порядка». В эпоху Ренессанса внимание к безобразному приобретает характер реализма, что демонстрирует щит, воссозданный Караваджо по утерянному рисунку Леонардо да Винчи, далее эта тенденция прослеживается и в барочную эпоху, например, у П. П. Рубенса. В 1635 г. в своем трактате «Об уродстве» Антонио Рокко заявляет, что хочет говорить о безобразных вещах, потому что «от вечных разговоров о нежном и прекрасном в конце концов начинает тошнить» (из книги "История уродства" под ред. Умберто Эко).
Однако скульптура Бенвенуто Челлини, относимая к маньеризму, созданная в 1545-1554 гг. по заказу герцога Козимо Медичи, вновь представляет лицо Медузы и ее тело как эстетически прекрасное и рафинированное. Следует обратить внимание на то, что скульптура Челлини была установлена на площади Сеньории во Флоренции и композиционно находится между «Давидом» Микеланджело и «Юдифью» Донателло. Все три скульптуры объединены одним мотивом – отрубленные головы, ставшие символами разных этапов развития Ренессанса. Полилог этих трех статуй в контексте публичного пространства центральной флорентийской площади представляет особый интерес для анализа.
Тот факт, что Давид и Юдифь (ветхозаветные персонажи) ставятся в один ряд с античным образом Персея – характерно для эклектики Ренессанса, что объясняется тенденциями антропоцентризма и поворотом к эмпирическому натурфилософскому мировоззрению. Материализм и «Убийство коллективного Отца» (христианского религиозного трансцендентного начала), по определению Э. Ноймана, в целом характеризует переход к Новому времени. А.Ф. Лосев, отмечая личностно-материальную эстетику Возрождения, писал о кризисе личности, которая «оставаясь личностным же образом противопоставленной всему космосу, уже ощущает беспредельный ужас собственного одиночества и беспомощности перед этим космосом. В своей отъединенности она уже не может опереться и на другую, столь же замкнутую в себе и одинокую личность» (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения).
Отрубленные головы символизируют власть и обладание силой врага: обезглавленные Голиаф, Олоферн и Медуза олицетворяют овладение землей, победой над Другим, как символическим порядком, который меняется не только со сменой политической формы правления, но и происходит радикальный слом мировоззренческих парадигм. Но если женский образ Юдифи считывается как гражданский подвиг и символ Флорентийской Республики под демократической властью Медичи, а Давид в образе прекрасного Аполлона, побеждающий Голиафа, демонстрирует власть совершенного человека над природой, то Персей, казалось бы, становится чистой аллегорией и интеллектуальной схемой: в образе античного героя Персея, по замыслу автора, концептуально была прославлена победа Медичи над соперниками в борьбе за власть. Однако тема власти актуализируется здесь не только в узком историческом и политическом контексте, но и в философском.
В общекультурном плане в образе Персея Гуманизм утверждает себя через конкретно-материалистическое разрушение связи человека и природы, в результате, приведшее западную культуру к позитивизму, а затем нигилизму и самоотрицанию. В. Соловьев писал о великом назначении западной цивилизации так: «Она представляет полное и последовательное отпадение человеческих природных сил от божественного начала, исключительное самоутверждение их, стремление на самих себе основать здание вселенской культуры. Через несостоятельность и роковой неуспех этого стремления является самоотрицание…» (В. Соловьев. Чтения о Богочеловечестве). Символически через убийство Медузы происходит «самоутверждение стихийно-артистического человека», по определению А.Ф. Лосева, в трактовке Ж. Делеза это есть самоутверждение номадического субъекта (кочевника), который включает в себя абсолютизацию воли к жизни в образе Персея, освобождение от власти сверхчеловеческого начала, эстетическую демиургию себя (что, кстати, конкретизировано наличием портрета самого Челлини на обратной стороне шлема Персея). В современной же скульптуре Персей превращается в тело без органов (голова без тела лишается организации, кстати, она тоже отражает черты скульптора Гарбати), а Медуза становится прекрасным подтверждением тенденции, заложенной в Ренессансе: она демонстрирует парадокс Гуманизма, который состоит в том, что он привел к феномену постгуманизма, так как «западная цивилизация утвердила зараз и бесконечное стремление и невозможность его удовлетворения» (В. Соловьев).
В целом подход к пониманию личности техногенной цивилизации как к телу без органов, по мнению Ж. Делеза и М. Фуко, высвобождает ее из оков любой власти, прежде всего, метафизики и идеализма. Утративший субъектность индивид превращается в «отсутствующую мишень». (О философии постмодернизма читайте здесь). Другой в роли внешнего – это власть, но не как форма господства, а как подвижные отношения действующих гетерогенных сил, то есть это и есть своего рода Медуза-Ризома. Люьис Кэролл создал образы номадических субъектов в «Алисе в стране чудес» через эстетику абсурда, близкую методу дизъюнктивного синтеза Ж. Делеза как соединения несоединимых элементов. Если соотнести мотив отрубленных голов в «Алисе» с современной скульптурой, то Медуза замечательно коррелируется с Кэролловской королевой («Отрубить ему голову!»), олицетворяющей хаотическую власть реактивных сил, вынуждающих человека находиться в состоянии текучести и тела без органов, в том числе без головы. Таким образом, Персей сам становится монстром, постчеловеком-постгендером (так как тела у него нет, он лишен гендерных признаков), рожденным западной цивилизацией.
Неслучайно именно феминистский дискурс активно развивает идею постчеловека, поскольку решение проблемы женщины-Другого в европейской культуре слилось с идеями небинарной деконструкции: таким образом, постгуманистический субъект описывается в контексте номадизма (кочевничества). Концепция постчеловека включает в себя несколько аспектов: с одной стороны, симбиоз с технологиями приводит к изменению в процессе самоидентификации личности, разрушению целостности субъекта (в том числе это связано с трансформациями концепта телесности), вплоть до элиминирования феномена сознания (что активно развивается в аналитической philosophy of mind, где человек представляется биороботом, у которого можно заменять или усовершенствовать любые части, в том числе мозг), с другой стороны, принцип антропоцентризма в общей теории и философии культуры сменяется на тенденцию деантропоцентризма, то есть смещение идеи человека из центра мироздания.
Таким образом, в архаической культуре Медуза олицетворяла природный хаос, который находился в оппозиции к рациональному порядку, сотворенному человеком, Медуза была Другим – монстром в женском обличии по отношению к разумной патриархальной иерархии, где уже в период классики начала вызревать идея субъекта, обладающего властью над мирозданием, что закрепилось в эпоху Ренессанса в эстетике Гуманизма в образе возрожденного Персея. Далее этот образ был «законсервирован» в классицизме до тех пор, пока модернизм под влиянием ницшеановских и фрейдистских идей не начал разрушать целостность субъекта, построенную на доминанте разумного начала, что визуально отражено в текучих сюрреалистических образах. Однако подобная радикальная революция – победа Медузы над Персеем – стала возможна только в условиях современного постмодернистского деконструктивизма и постгуманизма. В первую очередь и как минимум, она демонстрирует буквальное расчленение человека, что соотносимо с концепциями номадизма и постгуманизма. Но кем является современная Медуза? Она все тот же монстр, чужой и Другой, представляющий смертельную угрозу. Если ее рассматривать как образ техногенной цивилизации, поскольку есть некоторое внешнее сходство с роботом (отсылка к «Манифесту Киборгов» Д. Харауэй), то Медуза может быть буквально аллегорией глобальной сети, искусственного интеллекта с клубком змей-нейросетей на голове, который вытесняет «человеческое», лишая его силы и собственной целостности. Но, возможно, она есть сама экзистенциальная реальность, которая наказывает человека, существующего в новой цифровой реальности – реальности постчеловеческого перехода, в котором человек теряет себя и становится одним из многих объектов мира.
Современный медийный контекст
Способы репрезентации образа Медузы в различные эпохи практически всегда были публичными, так в период архаики и античности он был представлен в элементах архитектуры и вазописи, постоянно присутствуя в повседневности, будучи неотъемлемой частью магического мышления. Ренессанс подобным же образом помещает образ Горгоны в публичное место, но в 17-19 веках сюжет становится более элитарным, академическим, музейным искусством (мы наблюдаем эстетизацию формы в скульптурах Бернини и Маркеста, позже в картинах прерафаэлита Берна Джонса). Модернизм не столь активно обращался к древнегреческой мифологии, однако Сальвадор Дали все же создал скульптурные и декоративные образы Медузы в сюрреалистическом ключе. Постмодернистская эстетика вновь делает Горгону публичной фигурой, помимо Лучано Гарбати, существует скульптура паблик-арта мексиканского художника Хавьера Марина. Однако, если в античные и ренессансные времена, зритель полноценно считывал мифологический контекст, так как образ был частью символического хронотопа, организующего космос, то из каких элементов складывается современное восприятие Горгоны Медузы? Немаловажную роль в смыслообразовании играет сегодня медиакультура, которая в свою очередь уже сформировала определенный визуальный образ в современном массовом сознании.
В ранних кинопроизведениях, например, в итальяно-испанском фильме «Подвиги Геракла: Медуза Горгона» (1963) она представлена в виде безлистого дерева или клубка из переплетенных корней, обрамляющий пылающий глаз. В британском научно-фантастическом сериале «Доктор Кто» 1969 г. Горгона появилась как нечто похожее на инопланетянина. В советском мультфильме «Персей» 1973 г. Горгона предстала крылатой нимфой с огромными непрерывно меняющимися глазами, коллекционирующей у себя на острове каменные памятники своим жертвам. В целом можно сказать, что режиссеры ХХ века преимущественно использовали архаический образ Горгоны без переосмысления ее функции монстра, часто буквально пересказывая миф.
В кинематографе XXI появляются новые тенденции, например, в фильме «Битва титанов» 2010 г. роль Медузы сыграла топ-модель Наталья Водянова, она сохраняет монструозность, но подобно античной классике, барокко и классицизму, в образе появляется элемент сексуальности. В фильме «Перси Джексон и похититель молний» 2010 г. роль Горгоны исполнила актриса Ума Турман, она уже выглядит как современная женщина в обтягивающем кожаном костюме, скрывающая свою прическу из змей под головным убором. Действие переносится в Америку, а главный герой Перси – 16-летний подросток - борется с такими проблемами, как дислексия и гиперактивное расстройство, он побеждает Медузу с помощью мобильного телефона, используя камеру в качестве зеркала.
Очевидно, что медийный образ Горгоны в кинематографе XXI века синтетически включает в себя различные слои от архаики до модернизма, переосмысленные и деконструированные: с одной стороны, он может быть внешне прекрасен и даже рафинирован подобно эллинистическим и классическим образцам, а с другой стороны, представлять угрозу для жизни, воплощая в себе природный хаос и символическое зло. Подобный подход к созданию экранных образов демонстрирует интерес к дологическому мышлению, синкретизму тех ранних этапов развития культуры, когда человек был слит с природой. Однако Медуза остается страшной Бабой Ягой, что в восприятии зрителя основывается не только на конкретном опыте визуальных впечатлений, какими бы они ни были – картины, скульптуры, комиксы и прочее, но и в коллективном бессознательном. Архаический страх и экзистенциальная бездомность на новом витке развития техногенной цивилизации, которая этот ужас только усиливает, проступает с новой силой.
Заключение
Таким образом, скульптура Лучано Гарбати "Медуза, отрубающая голову Персею" демонстрирует, как, разрушая единство с миром и Абсолютом, находясь в конфликте и вечном противостоянии, человек сам себя начинает исключать из мироздания, считая ошибкой или чем-то бессмысленным. Голова Персея в руках Медузы – это образ героя-неудачника (постчеловека), лишенного сознания как идеальной сферы, превратившегося в «философского зомби» (по определению Дэна Деннета), бесполезную отрубленную голову. Медуза с головой Персея – очередной сигнал бедствия, свидетельствующий о кризисе техногенной цивилизации.
Из моей статьи - Строева О.В. "Герменевтика неомифологического образа Медузы с головой Персея", опубликованной в журнале "Наука телевидения", Том 19.4., 2023 г.
Больше по этой теме читайте на моем канале:
Эволюция мужского и женского архетипов: от архаических гермафродитов до постгендера (Часть 1)
Матерь мира Рериха в сравнении с Софией Соловьева в контексте психоанализа и феминизма (Часть 2)