«Молодой режиссер, в прошлом журналист, Роже Вадим нашел в лице юной Брижитт Бардо идеальную исполнительницу для своих первых фильмов, в которых, стремясь нанести удар по буржуазной морали, пропагандировал полную свободу женщин в любви и противопоставлял молодежь старшему поколению».
«Как же сложилась жизнь и творческая биография этой всемирно известной женщины?
… На одной из улиц Нейи стоит уютный особнячок. В нем живет семья отставного военного мсье Бардо. Живет не шикарно, но вполне обеспеченно. По вечерам рано гаснут огни в окнах дома. Лишь в одном свет виден за полночь. Это жжет электричество дочь мсье Бардо семнадцатилетняя Брижитт. Крутится пластинка, звучат импровизации Эрола Гарнера. Но не только музыка гонит сон от Брижитт. Она раздумывает о своем увлечении балетом и хочет разобраться в экзистенциализме, о котором так много толкуют школьные приятели, ее беспокоят кричащие заголовки газет, комментирующих Парижские соглашения, и еще многое в современном мире...
Спит Нейи. А Брижитт мечтает о «покорении Парижа», о всеобщем преклонении. И это так естественно в семнадцать лет!.. Вот она известная балерина! Нет, манекенщица у Диора! А что если ... кинозвезда?!
Так идет время. Однажды девушка случайно знакомится с корреспондентом иллюстрированного журнала «Пари-матч» Вальтером Кароном. «Хотите сфотографироваться для обложки журнала?» — предлагает он.
Недели две Брижитт бегает по утрам к ближайшему киоску и возвращается разочарованная. А когда уже совсем перестает надеяться, внезапно ловит на себе пристальный взгляд проходящей мимо женщины. У той в руках журнал. Правда, не «Пари-матч», а специальный женский журнал «Эль». Но какая разница, если на его обложке она узнает себя!
Из ближайшего кафе девушка звонит Вальтеру Карону и благодарит его.
— Не стоит, — отвечает Вальтер. — Давайте встретимся. Я познакомлю вас с интересным человеком. Его зовут Роже Вадим...
На этом кончается история девушки из предместья Парижа.
Естественно было бы предположить, что теперь начинается история знаменитой киноактрисы Брижитт Бардо. Это, конечно, так. Но вернее будет сказать, что с того дня начались три тесно переплетенные между собой истории под общим названием «Б. Б.». Эти две буквы уже много лет не сходят с реклам, афиш и газетных страниц.
Первая из них рассказывает не только о том, как Брижитт Бардо стала самой популярной актрисой Франции, не только о том, что в течение долгого времени на улицах столиц и даже глухих провинциальных городков Запада нельзя было встретить девушку, которая прической, манерой подкрашивать губы, одеждой не старалась бы походить на Б. Б., но и о том, что сама Бардо, ее экранная жизнь стали мироощущением и даже, пожалуй, мировоззрением большой части западной молодежи.
Могут возразить: как это человек, женщина, экранный образ может стать мировоззрением? И тем не менее это так!
Героини Брижитт Бардо оказались близкими по духу многим юношам и девушкам в западном мире. Не только в образах, созданных Брижитт, но и в ней самой молодежь узнавала себя, свои радости и горести, свои стремления и заботы. Конечно, это заботы средней и мелкой буржуазии, подлинной дочерью которой была Брижитт. Совпадение экранного образа с человеческим оказалось полным и облегчило актрисе ее карьеру.
Нашелся кинорежиссер Роже Вадим, который в полной мере использовал это обстоятельство.
Вторая история, пожалуй, наиболее грустная из известных доселе историй об актерской судьбе, — это создание «мифа» о Брижитт Бардо. Во имя сенсации, играя то на ханжеской «добродетели» обывателя, то щекоча его нервы или просто потакая низменным вкусам, некоторые газеты и журналы личную жизнь киноактрисы сделали «общественным достоянием», лишив ее, по существу, этой жизни.
И, наконец, третья история Брижитт Бардо непосредственно связана с ее становлением как актрисы, с развитием ее несомненного дарования, с постижением мастерства.
В разное время каждая из них приковывала к себе наибольшее внимание зрителей.
Молодой режиссер, в прошлом журналист, Роже Вадим нашел в лице юной Брижитт Бардо идеальную исполнительницу для своих первых фильмов, в которых, стремясь нанести удар по буржуазной морали, пропагандировал полную свободу женщин в любви и противопоставлял молодежь старшему поколению.
Понимая, что еще неопытная актриса не сумеет создать сложный психологический образ, Роже Вадим написал сценарий «И бог создал женщину» специально для Бардо, в котором она и играла самое себя.
Роль юной Жюльетты давала большие возможности для самовыражения. В фильме Брижитт вела себя так же, как в жизни. Этот реализм, скорее даже натурализм поведения, повторенный затем в ряде других фильмов, грозил превратиться в штамп, сделать актрису пленницей одного образа.
Да и режиссер не стремился к разнообразию. Он знал, чего хочет. Почти все первые фильмы Роже Вадима с участием Бардо развивают одну и ту же тему и используют ради громкого успеха у определенного зрителя, как выразился критик Жак Сиклие, «се*суальную агрессивность».
«Ювелиры при лунном свете», «Женщина и паяц» сделаны, так сказать, в одном ключе. И тем не менее именно эти фильмы постепенно освобождают молодую актрису от известной скованности, делают ее игру все более свободной, хотя и мало разнообразной.
Пройдет несколько лет, прежде чем талант Бардо получит возможность для подлинного расцвета. А пока следует серия картин, в которых проходит ОДИН и тот же образ, ставший, не без участия печати, предметом подражания у молодежи.
Обеспокоенная положением молодежи, о которой с такой безжалостной правдой рассказал Марсель Карне в «Обманщиках», буржуазия весьма довольна, что эталоном для их наследников становится «Б. Б.», вернее, по словам Роже Вадима, созданный ею «образ молодых женщин, чье стремление к удовольствиям не ограничено ни моралью, ни социальными табу».
Но артистке такие роли постепенно начинают мешать, как слишком узкий корсет. В новой картине Мишеля Буарона, который когда-то дал ей первую большую роль в фильме «Такая проклятая девчонка» — о девочке, которая хочет стать балериной, — Брижитт играет дочку премьер-министра. Она влюблена в элегантного начальника папиной канцелярии, хочет его женить на себе, чего и добивается.
В фильме есть все — автомобильные гонки и фешенебельные охотничьи замки, великосветские приемы и иностранный принц, полет на реактивном самолете и драки с гангстерами.
Этот фильм назывался «Парижанка». Актриса была призвана «придать» героине свое лицо. Она еще продолжает изображать себя, но делает это так весело и искренне, что зритель с самого начала симпатизирует ее проказам, позабыв о кинематографических штампах — шикарных автомобилях, богатых особняках, мундирах, всех тех «кирпичах», на которых построена картина.
Брижитт сумела добиться того, что зрителя интересует здесь судьба человека, а не дочки премьер-министра. И в этом заслуга не только режиссуры, но и актрисы. Это ее первый шаг к мастерству.
Принято считать, что по-настоящему актерское дарование «Б. Б.» раскрылось впервые в фильме «Истина». Думается, это произошло несколько раньше.
Советские зрители хорошо помнят картину режиссера Кристиан-Жака «Бабетта идет на войну». То ли из-за комедийного жанра, то ли еще почему, но некоторые строгие критики не воспринимают этот фильм как интересное кинопроизведение.
А между тем именно эта антифашистская комедия и явилась важным этапом в становлении Брижитт как актрисы. Сыграв Бабетту, она доказала, что может выступать в ролях, не обязательно сдобренных се*сом, и тем самым опровергла «теоретические» выкладки многих буржуазных киноведов о природе своего таланта и успеха.
И хотя к тому времени Брижитт уже была признанной звездой экрана, именно с Бабетты началась ее третья история. История о том, как накопленное по крупицам мастерство, природное дарование, работа с талантливыми кинематографистами помогли ей стать настоящей актрисой.
Успех в «Бабетте» открывает новую страницу в биографии молодой артистки. Если до этого она снималась главным образом у Р. Вадима и М. Буарона — молодых режиссеров, не утруждавших себя стремлением разнообразить профессиональные и творческие возможности актрисы, то теперь она оказалась в руках у мастеров старшего поколения.
Клод Отан-Лара поручает ей главную роль в фильме «В случае несчастья» с Жаном Габеном, как всегда создавшим интересный образ адвоката, человека, к которому обращаются, когда случается несчастье.
Авторы фильма, конечно, не устояли от «коммерческого» искушения и придали образу молоденькой авантюристки в исполнении Брижитт Бардо известную фатальность, некое олицетворение «се*суальности». Перед ней не может устоять даже опытный адвокат.
Но благодаря добротной профессиональной режиссуре, «партнерству» Жана Габена фильм вместо банальной истории о соблазненном адвокате, влюбившемся в свою подзащитную и выручившем ее из беды, стал картиной о нравах «свободного мира», о сложном пути человека к счастью.
Фильм проложил дорогу к «Истине» Анри-Жоржа Клузо, ибо впервые Брижитт Бардо играла у Отан-Лара сложный композиционный образ девушки, которая, несмотря на окружающую ее грязь, стремится к личному счастью, но погибает в безуспешной борьбе за него.
В «Истине» Брижитт Бардо играет роль молоденькой девушки Доменик. Вероятно, ей был близок образ героини. Близок потому, что сама Брижитт, по рождению и воспитанию, принадлежит к той же части молодежи, что и Доменик. Это дети средних буржуа — студенты, начинающие литераторы, музыканты, в большинстве неудачники. У них нет денег, но они хотят вкусить «сладкой жизни». Редко у кого из них, отравленных ядом скептицизма, неверия, сохранились чистые помыслы.
В эту среду попадает приехавшая из провинции Доменик. При активном участии новых друзей она быстро развращается, теряет иллюзии, опускается на самое дно. Однако внутренне, и это хорошо передает скупой, но выразительной игрой Брижитт Бардо, Доменик не с этими молодыми «старичками». Она стремится к чистой любви, к счастью. Грязь не запятнала ее душу. И что поделаешь, если у провинциальной девушки не хватает сил противиться суровой действительности. Что поделаешь, если «друзья» предают и продают ее, когда попросту нет ни гроша, чтобы снять угол и заплатить за еду. Терпит крах и пришедшая к Доменик любовь. Влюбленный отказывается от нее, оскорбляет, унижает ее. В порыве гнева и отчаяния Доменик убивает его и в тюремной камере вскрывает себе вены.
Хорошо поняв противоречия в характере своей героини, актриса убедительно доказывает зрителю, что подлинная суть трагедии совсем не в «распущенности» Доменик, а в тех условиях жизни, на которые ее обрекло общество.
По единодушному мнению французской критики, Брижитт Бардо в этом фильме достигла высот подлинной трагедии. Это уже не манекен, которым режиссер может маневрировать по своему усмотрению. Это актриса, с которой нельзя не считаться.
Кое-кому во Франции это пришлось явно не по душе. Начинается тщательно оркестрованная кампания травли. Используя неурядицы в личной жизни артистки, скандальная пресса стремится поставить знак равенства между Доменик и Брижитт Бардо. Ее буквально толкают на самоубийство. Телефонные разговоры актрисы подслушиваются. За каждым ее шагом следят окуляры длиннофокусной оптики.
Газетчики смакуют подробности ее интимной жизни, явно стремясь возбудить неприязнь к актрисе у так называемого «добропорядочного» обывателя.
Все это было вызвано, с одной стороны, традиционным для западной прессы стремлением к сенсации (а где же ее и брать, как не из личной жизни актера), а с другой, недовольством некоторых «идеологов» из среды руководителей Франции постановкой острых социальных проблем в фильме «Истина».
По свидетельству А.-Ж. Клузо, после выхода «Истины» у Брижитт было тяжелое моральное состояние, на девяносто девять процентов вызванное шумихой вокруг ее имени в печати. И она в минуту слабости действительно пытается покончить с собой. Ее спасают.
Немного оправившись, Бардо заявляет, что навсегда покидает кино.
К счастью, этого не произошло. Но как же надо было отравить существование молодой актрисы, чтобы она в зените славы решила оставить любимое дело!
Нашлись друзья, которые сумели не только внушить ей веру в жизнь, но и в необходимость продолжать работу в кино.
Одним из них был режиссер Луи Маль, который задумал с экрана рассказать о трагедии Брижитт Бардо. Он настойчиво уговаривает ее сыграть главную роль в этом фильме. И она соглашается. Быть может, она хочет рассчитаться со своими недругами?..
Как бы то ни было, это несомненно шаг решительного и мужественного человека.
Фильм «Личная жизнь» рассказывает о том, как приехавшая в Париж в поисках своего места в жизни молодая девушка Джиль становится манекенщицей, снимается для обложек журналов и, наконец, становится кинозвездой. И тут наступают страшные дни. Джиль не может показаться на улице, зайти в магазин, запросто встретиться с друзьями. Вокруг нее бушуют страсти, подогреваемые бульварными газетчиками. Джиль — пленница в собственном доме, лишенная личной жизни. У нее наступает тяжелая душевная депрессия. Она бежит в родной город и здесь встречает давнего знакомого, режиссера Фабио. Между ними возникает глубокое, настоящее чувство.
Между тем газетчики уже пронюхали, где скрывается Джиль. Она для них — лишь лакомый кусок для еще одной сенсации. А Джиль хочет быть с людьми, она хочет посмотреть премьеру спектакля, который ставит Фабио на площади небольшого итальянского городка Сполетто, где Джиль живет, как затворница, не рискуя выйти на улицу. Чтобы увидеть спектакль, она забирается на крышу дома. Но и здесь ее подстерегают репортеры. Знаменитая Джиль на крыше! Огонь фотовспышки слепит ее. Джиль теряет равновесие и падает вниз...
Опасаясь вылазок оасовцев, против которых артистка имела мужество выступить в печати, префект парижской полиции не разрешил премьеру фильма «Личная жизнь» в первоэкранных кинотеатрах на Елисейских полях. Премьера состоялась в одном из киноклубов.
Вот что сказал в этот вечер об игре Бардо ныне покойный французский драматург Жан Кокто: «Я заново открыл для себя «Б. Б.» как актрису. «Личная жизнь» для нее — возвращение к ее человеческой сущности».
Журналист Клод Кроес так писал о фильме Луи Маля: «Личная жизнь» — это драма славы, эксплуатируемой теми, кто ее создал: меркантильными продюсерами, журналистами из «прессы сенсаций». Бесчестными махинациями вокруг кинозвезд, шумными скандалами вокруг их имен они пытаются загипнотизировать простых девушек, отвлечь их от социальных проблем. Короче, все это «кино» (вернее, возня вокруг кино) имеет только одну подлинную цель: усыпить классовую сознательность».
Так сливаются воедино история жизни и жизнь в киноискусстве Б. Бардо, своеобразной киноактрисы, облик которой, жизнь которой, фильмы которой стали предметом серьезных социологических исследований не только о месте женщины в современном капиталистическом обществе, но и о судьбе киноактрисы в условиях буржуазного кинопредпринимательства с его рекламой, желтой прессой и бессовестной ложью о свободе творчества.
Брижитт Бардо уже неоднократно удивляла кинодеятелей, особенно кинокритиков, следивших за ее жизнью и творчеством. После того как многие из них заявили, что она навсегда остается «средней коммерческой актрисой», способной привлечь зрителя лишь своей «внекинематографической» жизнью, Бардо доказала, что медленно, но уверенно накапливает мастерство.
Всему миру хорошо знакомы профессиональные приемы актерской игры Брижитт.
Актриса не боится жеста, выразительной мимики. Скорее наоборот, динамичность внешней выразительности — основное в ее игре. Пухлые губы «женщины-ребенка» (так называют ее некоторые западные критики) всегда готовы сложиться в веселую, соблазнительную или грустную улыбку. Все это у нее органично, правдиво и поэтому вызывает именно то впечатление, которого добивается актриса.
Зритель ей безусловно верит. Подтверждением тому, конечно, не убогие эпизоды из фильмов «Знаменитые романы» или «Уздечка на шее» (опять Р. Вадима), где актрисе просто нечего играть и она лишь позирует перед камерой, а недавняя роль в экранизации романа Моравиа «Презрение».
Брижитт Бардо играет в ней роль Эмилии, женщины из народа, распознавшей под внешней интеллигентностью безволие, эгоизм, приспособленчество своего мужа — сценариста Рикардо. Любовь превращается в презрение. Вероятно, артистка хотела сказать в этом фильме (в котором разоблачаются нравы современного кинематографа на Западе), что вот каковы эти правы, вот отчего и ей приходилось и приходится сниматься не только в фильмах, которые ей нравятся...
Несомненным успехом является и ее последняя работа в картине «Вива Мария!», хотя к самому фильму можно предъявить ряд претензий.
Она удивила всех своим выступлением по телевидению в защиту животных, рассказав о диких вещах, творящихся на бойнях. И уж никто не ожидал от «се*с-бомбы» — Брижитт Бардо резкого выступления против террористической деятельности ОАС.
... За последние годы Брижитт Бардо снимается реже. Она тщательно выбирает свои роли. Ее требовательность к себе очень повысилась. Это не значит, конечно, что ей удастся избежать участия в серых, невыразительных фильмах. «Система» французского кино пока еще сильнее работающих в ней людей. Но несомненно одно — Брижитт Бардо еще часто по-хорошему будет удивлять зрителей всего мира, ибо и как актриса и как человек она уверенно входит в зрелость. А зрелость — это пора свершения» (Трайнин, 1966: 4-21).
(Трайнин Б. Брижитт Бардо // Актеры зарубежного кино. Вып. 3. М.: Искусство, 1966. С. 4-21).
Катрин Денев
«…Актриса Катрин Денёв — это воплощенное отрицание застылости, неизменности экранной маски: диктата коллективной мнемотехники ей удалось избежать. Зрителям предложено запомнить не маску-трафарет, а просто факт — Катрин Денёв многолика, она не повторяет из фильма в фильм одну и ту же роль; она от картины к картине нижет пестрое ожерелье характеров — несхожих, порою даже противоречащих друг другу, но характеров, впрямую связанных с внутренним обликом женщины по имени Катрин Денёв.
Читаем в журнале «Синема-69»: «Она романтична (фильмы Деми и «Майерлинг»), она современная молодая женщина («Манон-70» и «Сигнал о сдаче»), тревожащая и смятенная («Отвращение», «Дневная красавица»), раздосадованная («Жизнь в замке»), жестокая («Сирена с Миссисипи»)».
Для актрисы многоликость стала фирменным знаком, но знаком иного порядка, чем рекламная формула «невеста Америки», в которой — вся Мэри Пикфорд, чем словцо «всеобщая милочка», прилипшее к Мерилин Монро.
Когда пытаешься определить, «что есть Катрин Денёв», с пера готова сорваться сакраментальная фраза: «В каждой новой роли она непохожа на саму себя». И фраза могла бы быть справедливой, если бы известна была константа, неизменная величина, то, с чем необходимо сравнивать, то есть сама Катрин Денёв. Но эта человеческая индивидуальность — вся в переливах дисгармонирующих черт — намеренно скрыта от поклонников.
Обычно на службу кино звезде поставлена полиграфическая индустрия. Гектары газетных и журнальных полос заполняются «звездными» суждениями о современном браке, о развитии космонавтики, о последней коллекции туалетов Кристиана Диора, о популярных политических деятелях… и т.д. Тонны отборнейших типографских красок идут на распечатывание портретов и стандартизованных композиций: звезда в своей гостиной, в саду виллы, на фоне современного архитектурного ансамбля, на берегу моря, на зимнем курорте и т.п.
Катрин Денёв — радикальный противник «звездной» полиграфии: «Я не хочу быть вечно «взятой взаймы», я хочу свободно прогуливаться, одеваться как мне заблагорассудится, короче — быть естественной». Добычей массового сознания является Катрин Денёв, которая возникает на экране в лучах проекционных ламп. Но та, что, сняв грим и сдав полученный утром наряд в костюмерную, выходит вечером за ворота студии, эта женщина в каталоге понятий, освоенных массовым сознанием, не числится. Актриса, всем и каждому открывающаяся с экрана, вне его остается «человеком в себе».
Бунт против взаимозаменяемости тени и личности у Катрин Денёв не разразился внезапно; им отмечены первые шаги молодой актрисы.
Дебютировала она шестнадцати лет, в 1959 году. По словам нашем героини, на студию ее затащила сестра, не решавшаяся отправиться туда в одиночку. В первые два года Катрин снялась в трех-четырех фильмах-однодневках. Картины эти крутили в кинотеатрах предместий, чтобы кое-как оправдать расходы, и сразу же прочно забывали. Только фотографии сохранили для нас Катрин Денёв времени ее дебюта — бесхитростную девчушку из тех, кто стайками толпится в дешевых дансингах, сжимая в руке билет, приобретенный на деньги, сэкономленные на мороженом. Девчушку с упитанными щеками и округлым лицом, в котором с трудом угадывается тот удлиненный, худощавый, классический овал, ставший знакомым через несколько лет миллионам зрителей.
«Взрослая» карьера Катрин Денёв началась с фильма «Порок и добродетель» (1962, режиссер Р. Вадим). Хотя фильм и повествовал об оккупированной Франции и последних месяцах гитлеровской Германии, хотя в нем и чувствовались отзвуки заговора генералов 1944 года, он не имел никакого отношения к реальности и сюжет его выстраивался так, чтобы поруганной добродетели можно было пострадать всласть и вволю, не обращая внимания на метраж; так, чтобы порок или злодей мог наворотить невообразимое количество всевозможных мерзостей и ужасов, от которых зрителя аж мороз по коже продирает.
Катрин Денёв олицетворяла здесь добродетель. Олицетворяла старательно и робко. Позже она скажет, что чувствовала себя перед камерой как подсудимый перед прокурором. И еще: что постоянно была в поту и постоянно — в перерывах между кадрами — жевала сандвичи. Это приводило в отчаяние режиссера, уверенного, что актриса располнеет и тем самым его концепция добродетели — хрупкой, воздушной, «измученной, но несгибаемой» — пойдет насмарку. А мучения и страдания Жюстины — героини Катрин Денёв — неимоверно увеличивались к концу фильма. Поначалу у Жюстины гестапо уводило жениха, четверть часа назад ставшего мужем.
Жюстина скорбила, обивала пороги учреждений, пыталась даже обратиться за помощью к сестре Жюльетте, любовнице крупного эсэсовца, и получала отказ. Потом Жюстина тоже оказывалась в гестапо, и ее увозили в некий гарем для нацистской верхушки, напоминающий концлагерь. Девушек здесь облачали в длинные белоснежные туники, что дало режиссеру возможность отснять несколько эффектных композиций (ритмическое повторение белого); за провинность одной наказывали другую, стремясь таким образом посеять ненависть между постоялицами, их подвешивали за руки (опять эффектные композиции), сутками заставляли стоять в холодной воде и т.д.
Существовать в этом нагромождении ужасов для Катрин Денёв оказалось несложно, ее не принуждали эмоционально или мимически отыгрывать эпизоды — просто снимали как деталь композиции, стараясь чтобы особенно заметна и ощутима была трепетная изящность силуэта.
Собственная марионеточность на съемочной площадке, необходимость торгашеского кокетничанья своей субтильностью, назойливая, набившая оскомину сентенция Вадима: «Красота — ничто, если ее не носить, как знамя, как оружие, как меч» — все это выводило молодую актрису из себя. Недовольство неминуемо вело к бунту, к разрыву, и действительно им дело кончилось. Катрин Денёв больше не снималась в фильмах Вадима.
Вторым рождением Катрин Денёв для кинематографа — рождением подлинной актрисы — был фильм Жака Деми «Шербурские зонтики».
Для самой Катрин Денёв картина была необычайно ценна: образ маленькой продавщицы зонтиков, которая влюблялась, разлучалась с любимым, призванным в армию, и выходила замуж за другого, впервые позволял актрисе установить желанные взаимоотношения с ролью да и со всем фильмом. Женевьева из «Шербурских зонтиков» — это была ее, Катрин Денёв, роль; актриса в ней, что называется, жила. Роль прилегала к ней, как платье, сшитое у хорошего портного, не сковывающее движений, не заставляющее постоянно думать о морщинках, швах и т. д.
Но Женевьева не была средоточием фильма: вся сумма мыслей, чувств и догадок, заложенных в картине, не вытекала впрямую из превратностей судьбы маленькой продавщицы. Героиня Катрин Денёв являлась как бы сигнальной лампочкой на сложнейшем приборе — за сигнальной лампочкой пристально следят, но воспринимают благодаря ей нечто большее — процесс, протекающий в приборе. Положение «сигнальной лампочки» отныне становится излюбленной позицией персонажей, которых играет Катрин Денёв. Актриса как бы самоограничивается, она отводит эпицентр зрительского внимания куда-то поверх своей экранной тени, тем самым укрощая ее, не давая тени подчинить себе все, восторжествовать над картиной и над собственным бытием женщины по имени Катрин Денёв.
Грустной жизненной историей Женевьевы нельзя измерить фильм «Шербурские зонтики», так же как и «Девушек из Рошфора» не может исчерпать ожидание счастья, которое, конечно, уготовлено для рошфорской учительницы танцев Дельфины. Но, познакомившись с заботами, мечтами и огорчениями двух юных француженок, придуманных режиссером Жаком Деми, мы легче поймем, почему местом действия своих картин режиссер избирает приморские города — Нант, Шербур, Ниццу, Рошфор, хотя зачастую море даже не появляется на экране.
Почему во всех фильмах Деми обязателен мотив встречи — даже не влюбленных, а людей, которые могут полюбить друг друга, или способны полюбить друг друга, или должны полюбить. Почему эти встречи происходят безо всякой предопределенности, почему они прихотливы, неожиданны, и если есть в них какая-то логика, так это причудливость жизни.
Конечно, у Деми, уроженца Нанта, верность портам и гаваням можно объяснить биографическими причинами, но в соотнесении с судьбой Женевьевы или Дельфины море становится синонимом мира, в котором живут эти девушки. Нечто беспокойное, как море, вечно меняющееся и меняющее то, что сюда попадет, — вот среда, которая определяет судьбы героинь. И высшим благом в этом мире никогда не завершающегося становления есть постоянство — постоянство ожидания встречи, но не сама встреча. Потому что вера в ее окончательность, бесповоротность повлечет за собой неизбежное разочарование — в таком мире нет ничего окончательного. Но постоянство ожидания сулит встречи все новые и новые — оно сулит близость к полноте счастья. Поэтому грустна, а не трагична история Женевьевы, вышедшей замуж за другого, — у нее остается возможность новых встреч. Поэтому самый счастливый человек в «Девушках из Рошфора» среди радостных пар — Дельфина; ее встреча с суженым состоится только после финального кадра картины.
Море — зачастую невидимое, но всегда чувствующееся — у Деми играет еще одну роль, пожалуй, наиболее существенную. Оно является средством романтического остранения действительности буржуазного быта — пресного, полного мелких, унижающих человека драм. Наивным буржуазкам Деми этих драм отведено не меньше и не больше, чем десяткам и сотням тысяч их сверстниц. И тем, что бытовые эти невзгоды Деми включает в некую величественную стихию, режиссер не укрупняет, а напротив — умаляет их, доказывает их кратковременность, преходящесть. В этом художник дает и своим героиням и своим зрительницам заряд оптимизма, но оптимизм этот грустен, ибо Деми подспудно понимает призрачность предлагаемого утешения, всю его несбыточность.
Во многих статьях — посвящены ли они только героине нашего очерка или говорят о молодых актерах 60-х годов — обязательно обнаруживаются попытки как-то классифицировать явление по имени Катрин Денёв, соотнести с кругом величин, схожих и родственных, найти француженке место в кругу. Авторы изысканий согласны, что Катрин Денёв представляет собой тип красоты «меланхолической и романтической».
Природа, казалось бы, прочно предназначила место Катрин в наборе женских типов французского кинематографа — наборе устоявшемся, традиционном, почти незыблемом. Пластика ее лица, фигуры, жестов означала, что актрисе суждено быть продолжательницей и рабой амплуа, которое критик Жан Силье в книге «Женщина во французском кино» назвал «девушка в цвету».
В творческой карьере актрисы, в ее картинах есть ненавязчивые и трогательные свидетельства того, что Катрин Денёв могла бы наследовать это амплуа.
Даниель Даррьё — самая популярная в 30-е годы «jeune fille en fleur» — сыграла Марию Вечеру в фильме «Майерлинг» в 1936 году (режиссер Анатоль Литвак), в этой обожаемой кинематографистами истории о самоубийстве принца Габсбургского дома Рудольфа и его возлюбленной.
Ту же роль несчастной подруги принца исполнила Катрин Денёв в последней по времени, пятой киноверсии трагического события. Кроме того, в «Девушках из Рошфора» Катрин Денёв была экранной дочерью Даниель Даррьё, и кровное родство обоих персонажей читалось как преемственность актрис, хотя трудно теперь сказать, рассчитывал ли на подобную догадку Деми или подбор исполнительниц определил случай.
По характеру красоты Даниель Даррьё 30-х годов и Катрин Денёв могли быть сестрами или по крайней мере родственницами довольно близкими. Критики, описывая киногероинь обеих актрис, употребляют одинаковые эпитеты: своенравная, вспыльчивая, сентиментальная, хрупкая, трогательная.
В первых своих картинах Даниель Даррьё была воплощением самозабвенной, своенравной юности. К концу 30-х годов в тревожной атмосфере надвигающейся войны эта юная беззаботность в героинях Даррьё потихоньку испарилась — они свели знакомство, не слишком обременительное, правда, с теневыми сторонами жизни.
Одна из героинь проживала в пансионате, который содержало благотворительное общество для одиноких, растерянных в большом городе девушек («Женский клуб», 1936). Вторая, выдав себя за внебрачную дочь, становилась членом семьи известного ученого-историка («Злоупотребление доверием», 1938). Третья была карманной воровкой, и ее использовали в своей запутанной игре все стороны великосветского любовного треугольника («Биение сердца», 1939).
Подобные роли достаются и Катрин Денёв, но у нее, живущей в обществе, раздираемом наболевшими и неразрешенными противоречиями, конфликты и коллизии звучат на целую октаву трагичнее. Одиночество и потерянность становятся безысходными, доводящими до тяжелого психического заболевания, как в «Отвращении», где патология героини представляется режиссером даже с некоторым наслаждением; «злоупотребление доверием» перерождается в мучительную страсть, терзающую и обманщицу и ее жертву, как в «Сирене с Миссисипи»; а прежняя игрушка великосветских интриганов сама принимается безжалостно играть людьми, встреченными ею, как в «Манон-70», осовремененной версии знаменитого романа аббата Прево.
Явная и разительная перемена климата существования — с лирико-комедийного на трагический — повлияла и на драматургию картин. Фильмы 60-х годов потеряли оптимистическую законченность, рецептурность.
В лентах Даниель Даррьё все конфликты, все дилеммы разрешались в финале, и частное решение конкретной интриги было тождественно решению общественной проблемы, пусть даже поставленной бессознательно, не замечаемой авторами. В качестве наилучшего завершения эти фильмы выставляли брак как синоним безмятежного блаженства, и таким образом безапелляционно, одним махом выяснялся вопрос о месте женщины в буржуазном обществе.
Правда, кинематограф и тогда знал героиню, не подверженную парализующей магии брака, женщину, способную рассчитывать только на саму себя, женщину, которая была сильнее своего партнера. Но трактовалась она как нечто странное, неестественное и зловещее, само название этого амплуа — «вамп», образованное от «вампир», — достаточно красноречиво. «Вамп» была антиподом героинь Даниель Даррьё.
Все фильмы Катрин Денёв — о чем бы они ни повествовали, сколь различны они ни были бы — какой-то своей стороной обязательно связаны с темой самоутверждения женщины в буржуазном обществе.
Для героинь Катрин Денёв безмятежная нирвана брака — пустой звук, фикция. Конечно, они выходят замуж, но даже тогда право представлять собственные интересы за пределами домашнего очага, который, как известно, — крепость, они не передают никому. Брачная церемония потеряла для них значение панацеи от всех бед, перестала быть единственно мыслимым рецептом достойного существования. Потому-то супружество ничего не меняет в стремлении героинь Катрин Денёв непосредственно, лицом к лицу встречать все сложности жизни. Эти женщины постоянно отвоевывают право на существование, и законы бытия они избирают для себя сами, а не просто получают от общества вместе с обручальным кольцом.
С героинями Катрин Денёв классическая «jeune fille en fleur» обрела новые черты, движение жизни перенесло ее на территорию, ранее отведенную для женщины-вамп. Но решить проблему самоутверждения новая «jeune fille en fleur» не может, проблема эта решится только тогда, когда ее развяжет само общество. Среда же, в которой существуют героини Катрин Денёв, заниматься ею не намерена. Среда — больная и раздираемая противоречиями — глубоко равнодушна к метаниям этих персонажей и способна предложить единственную альтернативу — стать такими же больными и надломленными, как само общество, чтобы получить статус его полноправного члена.
Мир, где прозябает Северина, центральный персонаж «Дневной красавицы», проникнут сознанием вины. Здесь, не менее чем в других фильмах Бунюэля, явственна и ощутима одна из сквозных линий его творчества, начатая «золотым веком» и не угасшая до сих пор, — это ожесточенная критика католицизма.
Нельзя сказать, что в своих картинах режиссер изображает среду религиозную, клерикальную, но общество в картинах Бунюэля всегда кажется выстроенным на догматах христианского вероучения, оно срослось с ними, искалечено ими.
Поэтому в тотальную вину мира «Дневной красавицы» входит и первовина праотца Адама, и вина предков, не принявших Христа — искупителя грехов, и воспитанная христианством потребность в вине... ради последующего очищения, согласно распространенному афоризму: «Не согрешишь — не покаешься, не покаешься — не спасешься».
Где-то бродят по миру, изображенному в «Дневной красавице», и на мгновение входят в жизнь Северины жалкие уро*ы; они требуют от других, чтобы их за что-то наказывали, чтобы их истязали и мучили, ибо физическая и душевная боль для них есть необходимое условие нравственного комфорта.
Ради «собственной» вины и связанного с этим достижения значимости в мире Северина становится клиенткой тайного дома свиданий и виновницей, правда непрямой, того, что ее муж, раненный гангстером, останется калекой на всю жизнь. Северина вынуждена заботиться о нем, то есть ежедневно сталкиваться с наглядным доказательством своей вины.
Фильм заканчивается эпизодом полуфантастическим — парализованный, знающий о прегрешениях Северины муж встает со своего кресла. Он нежен с Севериной, и этот эпизод, это видение с беспощадной резкостью выражает абсурдную успокоенность Северины — она приобрела свою вину, и все теперь стало на свои места. В подобной анормальной нормальности индивида и буржуазного мира — трагизм и бередящий душу сарказм картины Луиса Бунюэля.
Иной пример внутреннего драматизма, заключенного в самом процессе самоутверждения, — «Бенжамен» Мишеля Девиля. Фильм, как и повести XVIII века, имеет двойное название — «Бенжамен, или Воспоминания девственника». Мир, изображенный Девилем, как пристало галантному времени, живет только одним — любовью. И любовь эта столь же галантна, как время, она вырастает не из чувства, не из страсти, но из чисто внешнего куртуазного ритуала. Она становится возможной только тогда, когда выполнены все ритуальные фигуры. Женщине в этой всепоглощающей игре отведена лишь роль заинтересованного зрителя, ради которого разыгрывается извечная пантомима.
В этот мир, совсем не ведая его законов, попадают два новых человека — сирота Бенжамен, воспитанный в полной изоляции от женского общества, и героиня Катрин Денёв — Анна, тоже сирота. Все особы противоположного пола проявляют к Бенжамену агрессивное внимание, и повинна в этом отнюдь не особая его привлекательность.
Каждая из потенциальных возлюбленных Бенжамена инстинктивно чувствует, что в ее руках будет игрушкой тот, кому по условиям игры она должна поклоняться.
Удел Анны неизмеримо труднее, ее избрал в качестве очередной добычи граф, главный соблазнитель в этом мирке. Его игру Анна отвергает с самых первых же ходов, отвергает с резкостью и решительностью, странной в такой хрупкой девушке. Из-за строптивости жертвы игра, помимо воли графа, превращается для него в жгучую страсть, но и девушка тоже влюбляется — глубоко, самозабвенно. Победив, она вынуждена поступить, как побежденная, должна будет принять графа. Бунт Анны завершается шагом, всю абсурдность которого она прекрасно понимает, - она проводит ночь с Бенжаменом, фигурой, в любовной игре самой мизерной, нулевой. Ибо только этот презираемый Анной мальчишка может дать ей иллюзию окончательного торжества...
Действие фильма Девиля разворачивается в восемнадцатом веке, после выхода картины критики сразу заговорили о влиянии классики, многократно упомянули имя Мариво. И действительно, реальность, изображенная Девилем, как бы вышла из пьес этого выдающегося драматурга, но горькая мысль финала, мысль о призрачном утверждении через унижение рождена именно нашим временем, всей буржуазной действительностью.
Актриса Катрин Денёв — явление отнюдь не законченное. Дни идут за днями, на съемочных площадках студий снова и снова раздается команда «мотор!», и бегущее время приносит и принесет нашей героине все новые роли.
Трудно сказать, какими они будут, как изменится кинематографический облик актрисы. Мы можем здесь говорить лишь в прошедшем времени, можем лишь видеть представленную кинематографом женщину, в судьбе которой отразились сдвиги и томящие болезни эпохи, женщину, стремившуюся выразить если не рецепт их излечения, то хотя бы романтическую надежду на возможность их преодоления» (Михалкович, 1972: 70-91).
(Михалкович В. Катрин Денев // Актеры зарубежного кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1972. С. 170-91).
