Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова (1897–1990) – вдова филолога академика Виктора Виноградова. Ученица выдающегося пианиста К.Н. Игумнова, концертмейстер Шаляпина, работала со Станиславским в его Оперной студии. Много концертировала, работала в музыкальном училище при Московской консерватории как концертмейстер.
Первый учитель будущей певицы Ирины Архиповой:
Веру в себя возродила во мне Надежда Матвеевна Малышева. Именно с момента нашей встречи я отсчитываю свою биографию певицы. В вокальном кружке Архитектурного института я усвоила основные приемы правильной постановки голоса, именно там сформировался мой певческий аппарат. И именно Надежде Матвеевне я обязана тем, чего достигла. Наши занятия сразу пошли успешно.(Архипова.)
Из воспоминаний Ирины Архиповой:
"Необходимо рассказать о том, что предшествовало появлению в нашем институте Надежды Матвеевны Малышевой. Она была хорошей пианисткой, и когда в 1920-х годах К. С. Станиславский организовал оперную студию, Надежда Матвеевна получила от него приглашение на работу концертмейстером. В этой студии Н. М. Малышева имела возможность наблюдать непосредственно, как Константин Сергеевич работает с певцами, и со временем усвоила систему и методику великого режиссера. Хотя Надежда Матвеевна сама не обладала певческим голосом, но, будучи профессиональным музыкантом, все более убеждалась в том, что может и знает, как надо использовать полученный ею в студии опыт в собственной практике при работе с вокалистами (...)
Надежда Матвеевна много концертировала, потом стала работать в музыкальном училище при Московской консерватории как концертмейстер. Но там у нее возникли сложности с педагогом вокального класса. Во время занятий со студентами Надежда Матвеевна делала очень точные замечания и давала им советы, причем такие, которые обычно не входят в функции просто концертмейстеров. И вот вскоре благодаря ее помощи молодые певцы стали делать заметные успехи. Но как это нередко случается, нашлись «доброжелатели», которые «нашептали» педагогу, что успехи его студентов являются заслугами не его, а концертмейстера. Увидев в этом «покушение» на свой «профессорский» авторитет, педагог вокального класса сделал так, что Надежда Матвеевна была вынуждена уйти из училища. Имея мужа, она могла бы и не работать, но ей очень хотелось продолжать заниматься с певцами, тем более что она уже убедилась, что у нее все получится. Ей хотелось иметь свой собственный класс, чтобы самостоятельно работать и без помех применять на практике свои педагогические и художественные принципы.
Именно с момента нашей встречи я отсчитываю свою биографию певицы. На ее уроках все было понятно: Надежда Матвеевна точно и образно объясняла те «физические» приемы, которые можно было использовать в пении, а результаты их применения сразу становились очевидными. Я интуитивно ощущала и воспринимала то, чему меня учила Надежда Матвеевна. Надежда Матвеевна часто повторяла, что у певца внутри собор и нужно чувствовать это куполообразное пространство внутри себя, а главное — научиться владеть его движениями и изменениями формы. Ее основным требованием было — спокойная куполообразная гортань, которой надо научиться управлять. Если купол неподатлив, певцу не добиться ровного и наполненного звуковедения.
Интересно, что в отличие от моей первой, консерваторской преподавательницы Надежда Матвеевна не занималась со мной дыханием — оно для нее было как бы на втором плане. Не гналась она и за диапазоном, часто приводя слова одного из крупных мастеров прошлого: «Старость не погубила столько голосов, как не вовремя взятые верхи».
Наши занятия были наполнены смыслом. Параллельно с освоением основ вокальной техники Надежда Матвеевна занималась со мной тем, что называется «постижением тайн исполнительства». Здесь она в полной мере могла применить систему Станиславского, анализируя музыкально-драматическое содержание выбранных произведений, шаг за шагом подводя меня к желаемому итогу.
Мы много говорили о традициях русской вокальной школы, о литературе, о поэзии, которую Надежда Матвеевна знала хорошо, особенно Пушкина, Лермонтова. Знала она и историю создания тех произведений, которые я учила на занятиях. Каждое произведение мы рассматривали как единство музыки и слова, в котором не было ничего случайного, ничего второстепенного. Она требовала не простого, пускай и правильного воспроизведения музыкального и поэтического текста, а осмысленной, до конца прочувствованной трактовки, понимания того, что исполняешь".
Из воспоминаний Любови Казарновской:
"Надежда Матвеевна – это какое-то абсолютное чудо. Я попадаю в дом человека XIX столетия. Все обставлено мебелью – только Николай I и Александр III. Вот этот стиль. Кабинет Виноградова мемориальный совершенно невероятной ценности и такого умного подбора книг.
Надежда Матвеевна говорит: "Ну что ж, дорогая моя, ты поешь, стоишь, как ветряная мельница, у тебя руки-ноги все ходят. Сейчас будем учиться на образцах Федора Ивановича Шаляпина и по Станиславскому, потому что Константин Сергеевич, создав оперную студию певцов Большого Театра, начал с ними заниматься этюдами на старинных романсах русских композиторов".
И мы начали с Булахова, Гурилева и Варламова, потом перешли немножко к итальянским старинным ариям и так далее. А потом вдруг она мне говорит: "Любан, мы начинаем потихоньку. Ты еще не готова, но мы начинаем Татьяну. Начнем со сцены письма". И она мне читает Пушкина наизусть. Она мне читает главы из "Онегина" просто… Представляете, за 80 лет человеку, у нее глаза горят. Я говорю: "Надежда Матвеевна…". Она говорит: "Это что! Я прозу читаю". Она знает "Барышню-крестьянку", она знает "Станционный смотритель", она знает "Пиковую даму". И она начинает со мной работать над словом. Потому что она говорила, что это была установка Станиславского – риторика.
Характеристики тембра, характеристика слова. И Пушкин, и Чайковский – это слишком серьезно. И на моем первом таком вокальном экзамене серьезном в доме у Виноградовых приезжают ученики, докторанты, аспиранты и прочие, и в первом ряду сидит Ираклий Луарсабович Андроников, который писал диссертацию у Виктора Владимировича по Лермонтову. Его кумир был Лермонтов. Сидит Юрий Михайлович Лотман гениальный наш, который написал комментарии к "Евгению Онегину", я получила эту книжку. Сидит Михаил Павлович Алексеев. Сидит Дмитрий Сергеевич Лихачев, который писал докторскую диссертацию....
И я сдаю перед этими мэтрами свой вокальный экзамен "Татьяна". Вы не можете себе представить, какие комментарии я получила от этих великих людей. Я никогда их не забуду".
Немного фактов из жизни Малышевой.
Будучи гимназисткой, Надежда Матвеевна обучалась игре на фортепиано у В.Н. Аргомакова, ученика К.Н. Игумнова. На младшем отделении Московской консерватории занималась у другого воспитанника выдающегося музыканта — Г.П. Прокофьева, а на старшем отделении — у самого К.Н. Игумнова.
В 1918 г. Н.М. Малышеву в качестве концертмейстера приглашает в свою оперную студию К. С. Станиславский. Она участвовала в известной постановке оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин», причем не только как концертмейстер, но также пела в хоре, танцевала в сцене бала.
К этому же времени относится знакомство Надежды Матвеевны с Ф.И. Шаляпиным, на концертах которого она бывала неоднократно (Н.М. Малышева оставила интересные воспоминания о своем общении с певцом, их рукопись хранится в московском Доме-музее Ф.И. Шаляпина).
А ТЕПЕРЬ О ЗЕВКЕ.
ВАЖНО!Каждому из звуков голосового диапазона певца сопутствует своя форма зевка или о важном умении певца мгновенно осуществлять зевок той или иной степени.
Цитата из книги Н.М. Малышевой "О пении".
Движение артикуляционных мышц переднего и заднего планов является одним из основных затруднений в работе певца над артикуляцией. Оно способствует спокойному стабильному положению гортани, либо не способствует.
Сильное влияние на положение гортани оказывает тесно связанное с ней мускулатура глотки и зева.
В процессе фонации гортань должна претерпевать сравнительно небольшие смещения, постоянно выдерживая свою равнодействующую по отношению к разнообразию гласных, согласных, а также и музыкальных интервалов вывести её из естественно спокойного положения.
Для этого полезно воспользоваться движением мышц имитирующих зевок. Глотка и зев при зевке растягиваются не только вширь, но и по вертикали. Тем самым зевок удерживает гортань от её подъёмов и скачков вверх попутно с движением голоса вверх, особенно при пении больших интервалов.
Корень языка зевком увлекаемый назад, тем самым помогает гортани сохранить стабильное положение, удерживая её от движения вверх.
Слишком глубокий зевок способен приглушить голос. Отсутствие зевка вызывает плоский и напряжённый звук голоса.
Мышцы должны сформировать и сохранить ту степень зевка, которая необходима для достижения соответствующей высоты звучания голоса.
Чем выше поднимаются голос по музыкальной шкале, тем активнее должен стать ЗЕВОК.
Каждому из звуков голосового диапазона певца сопутствует своя форма зевка. Порой в процессе формирования зевка певцу необходимо выработать способность мгновенно осуществлять зевок той или иной степени.
Певец должен быть постоянно наготове, чтобы укрупняться или убавляться в положении зевка. Формировать гласные следует с учётом интервалов, которые приходится петь, а также с учётом высоты звуков.
Слух певца должен определить степень, соответствующую данному интервалу И необходимую для того, чтобы не сместить гортань с занятой ею позиции. правильной артикуляция должна стабилизировать гортань, избавив её от резких движений по вертикали.
Статьи по теме на канале: