«Отдавая на службу танцу лучших композиторов, художников и поэтов своего века, которых Дягилев сумел объединить, никогда не ошибаясь, он сделал каждый свой балетный сезон настоящим событием. С этим человеком, который был одновременно и укротителем, и чародеем, работа всех, кто принимал участие в создании балета, становилась захватывающей. Почти все из его окружения были его друзьями».
Почти все, кто смог пережить его непростой нрав и возвыситься в своем понимании значимости Дягилева и его дела над собственной гордыней. Удалось это единицам. Однако у Дягилева, как человека, для которого только дело имело приоритет над всем остальным, было прекрасное качество — он умел после расставания с людьми так же, как ни в чем не бывало, просить их снова работать с ним и, за редким исключением, у него получалось возвращать людей в дело.
Часто люди покидали его обиженными. Бенуа в июне 1911 года пишет Дягилеву: «Моя фамилия в качестве directeur artistique не должна больше фигурировать на афише… Желаю тебе всего лучшего и остаюсь преданный тебе Александр Бенуа». Примерно в то же время 10 июня Бакст пишет: «С Бенуа у меня разрыв и навсегда. Он завидует мне». Этот разрыв был связан как раз с тем с провокационным решением Дягилева переписать рукой Бакста портрет Фокусника из «Петрушки», созданный изначально Бенуа. Художник Константин Сомов писал своему сердечному другу Мефодию Лукьянову после очередной стычки с Дягилевым 12 апреля 1912 года: «Дягилев, как всегда, развязен, и манера держать себя довольно-таки хамская — по его разумению, верно, барская и шикарная».
Ромола де Пульски, являясь около полугода внештатной частью труппы, до конца своих дней настроенная агрессивно к Дягилеву, хоть и признавала его достоинства, посеяла довольно много наветов. Но в одном вопросе, однако, она приблизилась к важному выводу — Дягилев не предпринимал методических усилий по урегулированию отношений внутри коллектива. «Сергей Павлович, великий дипломат, легко мог бы попытаться объяснить, что происходит, и создать атмосферу дружелюбия. Но у него было в характере много странностей. Он никогда не хотел, чтобы его сотрудники чувствовали себя спокойно. Напротив, если между ними возникало какое-то недоброе чувство, Дягилев пытался его усилить». Основную причину Ромола видела в принципе «разделяй и властвуй», приписывая Дягилеву только намеренные интриги, посредством которых он сохранял свои значимость и автократию.
Но в ее причинно-следственном анализе угадывалось мало истинных мотивов Дягилева. Прежде всего, любое предприятие нуждается в определенной автократии, иначе оно просто развалится: любой демократический лидер не лишен авторитарности. Следом, Дягилев совершенно не стремился расколоть коллектив или кого-то целенаправленно унизить или обидеть. Несмотря на его «странности», человек он был зла непомнящий, а, следовательно, незлой. Его умение казаться свирепым и безжалостным были оборотной стороной его умения казаться любезным и великодушным — проявлениями его кипучего темперамента и способов управления процессами во имя большой цели, которую мало кто осознавал.
Скорее «спешка жить», отмеченная Григорьевым, человеком, который проработал у Дягилева от истоков до последнего вздоха «Русского балета» и была основной причиной его нежелания затрачивать усилия на отношения. Его миссия была не в том, чтобы создавать жизнеспособную систему, а в том, чтобы создавать красоту. Он подчинял этому все, даже — а, может, в особенности, — свою личную жизнь. И рефлексировал Дягилев отнюдь не во имя подведения каких-то промежуточных итогов, — что требует любая система, нацеленная на долгое существование — а во имя поиска нового направления, задумки, спектакля. Было ли ему возможно в такой парадигме существования найти время на копание в душах своих сотрудников? Наверное, он вообще ощущал, хоть и не понимал, что время он на это тратить не имеет права. Дягилев не был ханжой и миссию свою понимал всей душой иначе.
Чтобы лучше прочувствовать Дягилева, необходимо «ответить на вопрос, заданный в 1896 году С. И. Мамонтовым, когда последний встретился с Сережей Дягилевым: «На какой почве вырос этот гриб?»
В 1855 году Дягилевы (Павел Дмитриевич — дедушка Сережи, и Анна Ивановна — бабушка Сережи) сняли особняк Рубинштейн в Петергофе. В тот год случилось странное: Павел Дмитриевич, уехав в город за деньгам, пропал на несколько дней без следа. Встревоженная Анна Ивановна помчала в Петербург и выяснила, что к Павлу Дмитриевичу приезжал чудаковатый монах, с которым он исчез в неизвестном направлении.
В Петергоф истерзанный и исхудавший отец семейства вернулся лишь через две недели, не пожелав открыться о своих паломничествах. Кончилось это тем, что через некоторое время «Павел Дмитриевич заболел, или по крайней мере состояние его признано было за психическую болезнь. Выразилась она тем, что он никого не хотел видеть, даже детей, одну только жену допускал к себе… Пароксизмы волнения доходили у него до неистовства. Анна Ивановна заставала его иногда в забытьи, распростертого на полу перед образами, в позе распятого. Несколько раз, в исступлении, он принимался глотать перламутровые иерусалимские крестики и образки, изломав их на кусочки. Она вытаскивала их у него изо рта.» Елена Дягилева-Панаева — мачеха Сергея Павловича — говорила, что состояние это было недолгим, но сделало Павла Дмитриевича «другим человеком».
Генетики могут утверждать, что подобные особенности личности, психическое наследие передаются в роду. Однако были известны случаи, когда ничего подобного не передавалось, либо, наоборот, передавалось все «лучшее», а все «худшее» не передавалось, что отчасти подрывает не столько саму научную основу верховенства ген в формировании личности, сколько значимость ее понимания для жизни человека, который сделать с этими особенностями самостоятельно и осмысленно ничего не может. Осмысление, если и приходит, то настолько уже после полового формирования и наступления психологической зрелости человека, что знание это помогает, как мертвому припарка. И лишь единицы, подключая с неимоверными усилиями и страданиями волю, начинают идти вспять своих укоренившихся в привычках и поведении генетических отчин.
Однако Дягилев, несомненно, унаследовал тем или иным способом необычный нрав и творческий способ мышления и восприятия реальности. На фоне «нормальных» людей, то есть людей в целом неинтересных, боязливых и посредственно мыслящих и действующих, он казался странным и необычным, а кому-то — «угрожающим» или «страшным». В средние века ведающих людей сжигали на костре, а в веке ХХ им платили за сопровождение семьи немалые деньги, приглашая в высший свет. В обществе всегда сожительствовали первобытная боязнь инаковых и непреодолимая к ним тяга.
Мать Вацлава в начале знакомства с Сергеем Павловичем советовала сыну быть осторожнее с Дягилевым. «Есть в нем что-то угрожающе. Этот человек приносит несчастье, даже птичка чувствует это», — говорила она после того, как живущая в доме Нижинских маленькая птичка, летавшая свободно по дому, растопырила крылья и набросилась на ошарашенного Сергея Павловича во время первого чаепития. Бронислава считала, что птичку напугал монокль Дягилева, но Элеонора Береда сочла это дурным знаком и узрела в Дягилеве нечто опасное, даже демоническое. Куда девался этот демонизм, когда Дягилев, беспредельно привязанный к своей собственной «Арине Родионовне» — няне Дуне, привез ее в Петербург и считал ее всю жизнь членом семьи? Возможно, многие наделяли Дягилева демонизмом, потому что при всех его рассудительности и идеальном чутье, он внезапно мог впасть в иррациональное состояние, как случилось это с его дедушкой. Но если он нередко совершал «ошибки и даже безумия, то это значило, что его увлекали страсть и темперамент, две силы, господствовавшие в нем».
Приход Дягилева в искусство тем временем не был случайным. Он вырос в очень большой, гостеприимной семье, где коллекционировали живопись, учили языки и придавали искусству важнейшее значение для создания наполненности жизни. В доме были запрещены карточные игры: их заменили игры на фортепиано. Возможно, именно эта художественно-дилетантская почва семьи сделала возможным для Дягилева впоследствии использовать в искусстве интуицию, а не фундаментальные навыки, а в восприятии искусства — готовность ко всему новому и принятие любых привлекательных для души форм. Этот принцип он озвучил так: «Из-за того что Рембрандт хорош, Фра Беато не стал ни лучше, ни хуже».
Но формирование любого художественного вкуса может трансформироваться со временем, если вообще будет содержать черты того, что прививалось с юности. Известно, что привитие такого вкуса иногда ни к чему не приводит, и родители печально и даже гневно сетуют на своего непохожего на себя ребенка: «В кого он такой?».
Лишь один учитель гарантированно добивается результата в формировании человека — среда обитания. В данном смысле семью невозможно исключить из этой среды, но роль ее часто преувеличивается. Шаляпин, выросший в страшной бедности, побоях и всех прочих проявлениях неблагополучия, смог каким-то образом зацепить что-то совершенно иное, не свойственное каждому отдельному человеку в этой среде в его каждодневном поведении, но свойственное всем людям сразу. То есть не иное он зацепил, а общное. Это что-то и есть код культуры, на основе которой вырастает потом лист, непохожий на все дерево, но имеющий к нему непосредственное отношение и не живущий ни минуты без этого дерева. И код этот столь же длинный и сложный, как любой генетический код внутри клетки.
Жизнь в Перьми, в близости к природе, с малых лет соединили в душе Дягилева искусство с культурой, ибо основа культуры — окружающий человека мир и природа, как исток любого проявления человека и основа окружающего его мира. Природа с ее одушевленным и неодушевленным, с ее климатом и количеством солнечных дней, дождей, глубины песков и снегов, цветом неба, зелени листвы и запахом воздуха есть околоплодная жидкость, в которой растет человек, а культура — матка его подсознания. Сознание его уже связано с главной культурной идентичностью человека — родным языком. А общество, семья и другие выросшие из культуры атрибуты социальной жизни уже есть тот шлюз, который осуществляет связь бессознательного с сознательным, открывая для некоторых дверь в сверх сознание — как способ некоторого осмысления метафизической реальности.
Дягилев рано осознал роль природы в жизни людей и в искусстве. Роль эту он видел, как основополагающую для развития художника в широком смысле этого слова. «Дягилев жил в русской природе, полюбил простую русскую природу, полюбил пермский и Волжский пейзажи (память о совершенном в отроческие годы путешествии по Волге на Кавказ сохранилась на всю жизнь в Дягилеве как одно из самых больших впечатлений), полюбил русское, и это большая, подлинная, взволнованная любовь в большой степени определила не художественные взгляды, а художественные пристрастия взрослого Дягилева… Дягилева считали и продолжают считать снобом и космополитическим эстетом. Да, он был и снобом, и эстетом, и мировое искусство не было для него закрыто и приводило его в восторг и восхищение, но в основе его любви к искусству была любовь к русской природе».
При этом Дягилев признавал только органическое национальное искусство — то, которое естественным образом проявляет любовь, в которой угадывается глубокий исконно-посконный код земли, породившей произведение, будь то слово, мазок или музыкальная фраза.
«Мир искусства» и затем «Русский балет» были для Дягилева совокупными произведениями искусства, а не деятельностью; выражением его мировоззрения, которое он просто не мог не выплеснуть из своего страстного сердца. Тем более не был «Русский балет» способом самоутвердиться или выручить деньги. Напротив, Дягилев самоутверждался и выручал средства, чтобы затем кормить это произведение, давать ему жизнь. Природа Дягилева «была по-настоящему широкой и щедрой, лишенной всякого расчета. И если он начинал рассчитывать, это значило просто то, что он находился без копейки. Наоборот, когда он бывал при деньгах, он становился расточительным в отношении как себя, так и других».
Все наносное в нем, как наносное в любом человеке, не имело никакого глубокого значения: эстетство, снобизм, гнев или милость, фрак или банный халат — были лишь доступными в силу особенностей личности атрибутами, служившими только одной цели — выразить то, что жгло изнутри. Только художественные мысль, порыв, озарение имели значение. «Нужно было во что бы то ни стало показывать миру прекрасные спектакли —только этот один вопрос существовал для Дягилева, и все остальное его совершенно не интересовало».
«Русский балет» был создан не для чего-то, а от того, что не выплеснуть то, что бурлило в груди, Дягилев не мог. Несомненно, процесс этот получил ускорение, когда ему удалось заполучить Нижинского — главную козырную карту программы «Русских сезонов». Это была немыслимая удача для Дягилева. Но если представить, что Нижинского бы не было в природе, разве отказался бы Дягилев от своей затеи впечатлять заграницу всем русским?
О, этот бы придумал Нижинского, если бы его не было...
Использованные источники:
- Сергей Лифарь. Дягилев и с Дягилевым. — М. : Вагриус, 2005 г.
- Бронислава Нижинская. Ранние воспоминания. — М., «Артист. Режиссер. Театр», 1999 г.
- Мизиа Серт. Пожирательница гениев. — М., Издательство «Альпина Диджитал», 2008 г.
