Опубликовано: Яковлев А. Н. Церковь Косьмы и Дамиана на Маросейке. Прототипы и повторения // Архитектурное наследство – Вып. 51. М.: УРСС, 2009. С. 228–251.
Церковь Косьмы и Дамиана на Маросейке (1790‑1803) – пожалуй одно из самых ярких творений М. Ф. Казакова[1] – широко известна благодаря своей экстравагантной архитектурной композиции, составленной из нескольких разновысотных ротонд. Исследователи обращали внимание на этот памятник прежде всего в свете проблем архитектурного формообразования московского Классицизма конца XVIII в.[2]
Среди публикаций также встречаются беглые упоминания некоторых провинциальных повторений московского храма.[3] Однако круг этих повторений несколько шире, чем принято считать.
Практически не затронутой в литературе осталась проблема генезиса форм церкви Косьмы и Дамиана. Насколько нам известно, до сих пор нигде не ставился вопрос о возможных прототипах московского храма. Между тем именно этот, казалось бы, скромный и камерный по своему характеру памятник сыграл важную роль в развитии храмостроения России на рубеже XVIII‑XIX вв.
* * *
Основой художественной выразительности церкви на Маросейке является живописная объёмная композиция из трёх малых ротонд, объединённых вместе с трапезной и колокольней вокруг более крупной центральной ротонды главного храма.
Ядро композиции составляют сгруппированные вместе четыре ротонды, в плане вписанные в воображаемый треугольник. При этом центральная двусветная ротонда выше остальных, так что и в объёмном соотношении преобладает пирамидальная направленность: объёмы четырёх ротонд можно вписать в воображаемый тетраэдр.
Доминирующее в облике здания центрическое пирамидальное ядро с запада уравновешивается выстроенными по продольной оси здания одноэтажной прямоугольной трапезной и двухъярусной колокольней. Нижний ярус колокольни (паперть) имеет кубические очертания, а верхний ярус звона, решённый в виде цилиндра, как бы рифмуется с ротондами храма и приделов.
Все цилиндрические объёмы завершаются купольными кровлями, увенчанными декоративными главками сложной формы (в советское время утрачена главка над апсидой). Завершения центральной ротонды и колокольни тождественны: купола украшены четырьмя люкарнами по странам света, а барабаны главок – изящными волютами, что вносит в облик церкви лёгкий барочный оттенок.
Скупая декорация фасадов напротив уже предвосхищает стилистику Ампира с его лаконичным архитектурным языком, оперирующим чистыми стереометрическими объёмами. Гладкие стены ротонд, прорезанные некрупными прямоугольными окнами, подчёркнуто контрастируют с вычурными главками церкви.
Прямоугольные объёмы трапезной и паперти выделены ленточным рустом. Ордерная декорация сведена к минимуму. Лишь на северном фасаде здания два симметричных двухколонных тосканских портика с треугольными фронтонами обрамляют вход в главный храм (ныне заложенный) и окно трапезной.
Интерьер церкви Косьмы и Дамиана также соединяет в себе черты рационального мышления Классицизма с образностью Барокко.[4] Выразительная в своём лаконизме внутренняя структура состоит из нескольких иерархически соподчинённых дискретных пространств, соответствующих основным «смысловым зонам» церковного здания: алтарь (в плане имеющий три четверти окружности), ротонда главного храма, два круглых придела и шестиугольная в плане трапезная (форма её как бы составлена из трапеции и прямоугольника). Трапезная соединяется с главным храмом небольшим прямоугольным переходом, над которым расположены хоры.
Пространственные зоны ротондальных приделов и главного храма, будучи отделены друг от друга, тем не менее не существуют порознь, но будто «вытекают» из единого пространства трапезной‑вестибюля, через тройную «триумфальную арку», находящуюся напротив западного входа в церковь. Трапезная, в свою очередь, хотя и предваряет собой пространства трёх ротонд, но не отделена от них (как часто бывает при механической «стыковке» трапезной и храма), а напротив, скорее служит «интегрирующим» началом.
Все пространственные зоны словно бы «нанизаны» на продольную ось здания в порядке образного и семантического нарастания. При этом в интерьере церкви господствует динамичное ощущение разнонаправленного движения из трапезной‑вестибюля в боковые приделы и ротонду главного храма. Здесь движение достигает своей кульминации, останавливаясь перед главным алтарём, выделенным закруглением апсиды, и мысленно направляется кверху, под купол высокой центральной ротонды.
В «интегральности» пространства и в его динамизме можно усмотреть явные признаки барочного формообразования.[5] Не менее характерен для барочной стилистики яркий образ тройной веерообразно расположенной тройной арки‑прорыва из слабо освещённого пространства трапезной в более светлые приделы и центральную ротонду. Этот эффектный приём придаёт интерьеру ощущение драматизма.
Но бесспорно главной особенностью церкви на Маросейке является сложный рисунок плана из четырёх ротонд вписанных в воображаемый треугольник. По своей необычной планировочной структуре московский храм примыкает к весьма специфической архитектурной линии, зарождающейся в Италии в эпоху Барокко.
Треугольные и тетраэдальные композиции привлекали крупных мастеров и теоретиков архитектуры своей экспериментальной причудливостью, возможностью развивать и усложнять до предела ставшие привычными мотивы, что, зачастую, и было самоцелью для архитекторов Барокко.
Часто в основе таких композиций лежал ярко выраженный треугольник плана (как правило равносторонний), но могли быть и более сложные вариации: например шестиугольные, звёздчатые и пр. Однако для удобства мы будем называть здания данного типа «трёхосно‑центрическими».[6]
Одной из наиболее ранних и знаменитых таких построек, вероятно, следует считать римскую церковь Sant Ivo della Sapienza(1642‑44, 1646‑65) спроектированную Франческо Борромини; затем следует не менее известная капелла Santissima Sindone (1668‑94 Гварино Гварини) в Турине.[7]
Менее известны немецкие и австрийские образцы подобных зданий. Таковы: церковь Св. Карла Борромея в Фольдерсе (1620‑54) созданная за двадцать лет до римской постройки архитектором‑любителем Ипполитом Гваринони;[8] церковь Троицы в Каппеле, Верхний Пфальц (1685‑89 Г. Динценхофер);[9] также церковь Троицы в Штадль‑Пауре под Ламбахом (1717‑24 Й. М. Пруннер);[10] и церковь Св. Климента в Мюнстере (1744‑53 К. Шлаун).[11]
В Германии существовали и другие разновидности таких «экспериментальных» композиций, например пятиконечные: церковь Св. Яна Непомука в Сааре в Моравии (1719‑22 Й. Сантини‑Айхель)[12] и пр. Интересно, что все эти, казалось бы, абстрактные поиски в области архитектурных планировок, были отмечены ярким символизмом форм, характерным для католической традиции.[13]
Однако подобный символизм был свойственен лишь культовым зданиям. В то же время, многие архитекторы экспериментировали с трёхосно‑центрическими композициями и в светских постройках. Например Йохан Бернхардт Фишер фон Эрлах в 1680 создал проект паркового павильона, основанный на пересечении двух структур с трёхосевой симметрией (схема S. Ivo).[14] Этот проект во многом уже предвосхищает архитектуру Рококо с его «парковыми затеями» и павильонами.
Аналогичные проекты встречаем у французских архитекторов второй половины XVIII века: Влияние Рококо в архитектуре Франции было сильно в течение всего столетия и отражалось даже в постройках утилитарного характера. Так одна из знаменитых парижских застав К. Н. Леду (застава Сен‑Луи) была решена в виде своеобразного павильона с трёхосно‑центрической схемой плана.[15]
В этом же русле лежат некоторые проекты петербургской школы русской архитектуры XVIII в. Хронологически первым, видимо, был проект павильона Катальной Горки в Ораниенбауме (1762‑74 Антонио Ринальди).[16]
Следующим, гораздо более значительным сооружением этого типа был Чесменский Дворец в Петербурге (1774‑77) созданный Ю. Фельтеном, как считается, по образцу английского увража из «Vitruvius Britanicus». Увраж вышел в 1771 и изображал Лонгфордский Замок, построенный Дж. Торпом в 1591.[17] В этом же издании опубликован ещё один увраж, представляющий треугольный в плане «Садовый Павильон Его светлости, Герцога Кентского».[18]
Однако на наш взгляд, гораздо больше сходства в планировке Чесменского Дворца обнаруживается с другим, на этот раз французским фантастическим проектом «Храма Войны», принадлежавшим Ж.‑Ф. Неффоржу и опубликованным в 1765.[19]
Проект Неффоржа также лег в основу двух московских построек, послуживших в свою очередь прототипами церкви на Маросейке. Этими постройками были: церковь Владимирской Богоматери в усадьбе Виноградово (1772‑77);[20] и разрушенная в 1930-х церковь Георгия на Всполье (1779‑88) на углу Малой Никитской и Вспольного пер.[21]
Однако специфика церкви Косьмы и Дамиана заключается в том, что этот храм, в силу своей генетической связи с традиционной московской архитектурой, целиком не вписывается в строгую типологическую линию «трёхосно‑центрических» построек (куда бесспорно вписывается, например, Виноградово), но лишь примыкает к ней.
В произведении московского зодчего Казакова (не учившегося в Академии и не ездившего заграницу) нашли отражение традиции понимания формы и композиции, характерные для московской архитектурной школы, начавшей формироваться ещё в XVI в. и достигшей кульминации на рубеже XVII‑XVIII вв. в постройках т. н. «Нарышкинского стиля».
Композиционная многосоставность, живописная игра тождественных объёмов разной высоты при общей пирамидальности композиции были характерны ещё для шатрового зодчества Грозненской эпохи. Например: Борисоглебский Собор в Старице;[22] Преображенская церковь в с. Остров (втор. пол. XVI в.)[23] и др.
Эту же традицию продолжают и «Нарышкинские» ярусные церкви лепесткового плана, типа «восьмерик на четверике».[24] Увенчанные главками (нередко световыми), стереометрически самодостаточные объёмы «лепестков», окружавшие центральную «башню», часто были настолько развиты, что воспринимались как отдельные церкви, составляющие ансамбль главному объему, доминирующему по высоте.
С предельной ясностью эта композиционная особенность проявилась в двух ныне утраченных памятниках: церкви Успения в Петрово‑Дурнево (1688);[25] и Соборе Крестовоздвиженского монастыря на Воздвиженке (1701‑26);[26] а также в сохранившейся более поздней Скорбященской церкви в с. Фёдоровское (1768) под Волоколамском.[27]
Известная автономность объёмов «лепестков» (которые, однако изначально вовсе не мыслились как приделы),[28] а также пирамидальность композиции и вычурный «многоглавый» силуэт этих храмов в чём‑то предвосхищают композицию церкви на Маросейке.
В определённом смысле, ротонды церкви Косьмы и Дамиана выглядят потомками лепестков «Нарышкинских» храмов, с той лишь разницей, что барочные формы лепестков и восьмериков переведены на геометрически правильный язык регулярной архитектуры Классицизма.[29]
Многосоставность архитектурных композиций, основанная на принципе блокирования отдельных внутренне самодостаточных объёмных ячеек отмечалась исследователями, как одна из главных черт культового строительства Москвы XVII‑XVIII вв.[30]
Принципиальное отличие композиции церкви на Маросейке от «Нарышкинских» церквей заключается в том, что ставшее каноническим для последних четырёх/восьми кратное структурное членение Казаков подменяет трёхкратным.
К центральной четырёхосевой в плане ротонде примыкают не четыре «лепестка», а три малых ротонды: апсида по продольной оси с востока и два придела по диагоналям, с северо‑ и юго‑запада. Вдобавок круглые приделы и трёхчертвертная ротонда апсиды вписаны в воображаемый равнобедренный треугольник плана.
Здесь также проявляется различие с трёхосно‑центрическими композициями в их классическом понимании: Стремясь к идеальной центричности, авторы таких композиций, как правило, берут за основу равносторонний треугольник. Казаков слегка сужает треугольник плана (уменьшая диаметр апсиды и частично включая её в тело центральной ротонды, а также сдвигая две ротонды приделов на запад) и получает таким образом равнобедренную систему.
Интересно, что внутреннее структурное членение главной ротонды церкви на Маросейке также принципиально разнится с трёхосно‑центрическими «родственниками» московского храма. Во всех выше перечисленных памятниках этого типа центральное ядро (будь то ротонда или другая сложносоставная форма) всегда сохраняет трёхосевую симметрию.
А в церкви Косьмы и Дамиана главная ротонда имеет четыре оси, как будто некое напоминание о традиционном восьмерике.[31] Четырёхосевая структура предполагается и у боковых ротонд приделов.
Таким образом, при детальном рассмотрении, композиция церкви на Маросейке не может быть целиком отнесена к типу «трёхосно‑центрических» построек.
* * *
Между тем непосредственными прототипами необычной композиции казаковской церкви являются именно проекты трёхосно‑центрических зданий. Основных прототипов, как уже было сказано, два: это Владимирская церковь в усадьбе Виноградово и церковь Георгия на Всполье. С определённой осторожностью можно говорить о влиянии плана Чесменского Дворца.
Мы же склоняемся к мысли о некоем общем источнике, послужившем основой для подражания во всех трёх случаях.
О влиянии упомянутого выше увража Неффоржа нам говорит не только дата его опубликования (1765), предполагающая возможное знакомство с чертежом авторов всех названных сооружений, но и сравнительный анализ французского проекта и русских построек.
Структура «Храма Войны» состоит из крупной центральной ротонды, доминирующей по высоте, вокруг которой сгруппированы три малых круглых зала. Внешний треугольный абрис плана формируется тремя прямоугольными в плане двухколонными лоджиями, как бы утопленными между угловыми залами. В лоджиях расположены входы в здание. Остающиеся промежутки «на стыках» основных элементов плана, заполняются второстепенными помещениями.
Острые углы равностороннего треугольника самого тела здания «срезаны» вогнутыми стенками. Однако на плане вогнутые линии стенок дополняются выпуклыми очертаниями угловых фонтанов (бассейнов), таким образом, в целом, абрис плана выглядит, как треугольник со скруглёнными углами.
Структурная чёткость и логичность, жёсткая соподчинённость частей, в соединении с умозрительностью плана и виртуозным сочетанием разных элементов композиции, свойственная архитектуре эпохи Луи XVI, в русле которой и лежит увраж Неффоржа, роднит его с планом Чесменского Дворца.
Композиция здесь также основана на сочетании нескольких круглых в плане помещений. Вся структура плана строится на многократно продублированной общей схеме «Храма Войны».
Эта схема, составленная из трёх малых пространств, формирующихся вокруг центрального большого, повторяется три раза, как бы рифмуясь в тождественных комбинациях: Сначала во «внутреннем треугольнике», (центральная ротонда и маленькие лестничные помещения); затем в трёх промежуточных треугольниках на его углах (лестницы и подчинённые им ещё более мелкие «чуланчики»); и наконец в целом плане всей постройки (где центром опять является главная ротонда, а углы акцентированы круглыми башнями).
Однако, на наш взгляд, Чесменский Дворец едва ли был тем памятником, на который ориентировался Казаков при строительстве церкви Косьмы и Дамиана. Тут несопоставимы и разность масштабов и, что главное, различие функций светского и церковного зданий.
Непосредственными типологическими предшественниками церкви на Маросейке являются два московских храма. В их структуре постепенно (сначала в храме села Виноградово, затем в церкви на Всполье) разрабатывалась та объёмно‑пространственная схема, которая и легла в основу композиции Косьмы и Дамиана.
В рисунке плана усадебной церкви в Виноградово, хотя и в упрощённой форме, ясно угадывается французский источник. Композиция состоит из ротонды, вписанной в треугольник со скруглёнными углами.
Однако план уже не столь структурен, как в образце: здесь нет чёткого деления на четыре дискретных круглых зала и пространства лоджий. Треугольный абрис постройки формируется непосредственно её внешними стенами, а внутренние пространства угловых скруглённых помещений (приделов и алтаря) и переходов между ними, как бы перетекают одно в другое, образуя подобие кругового обхода.
Собственно эти переходы появляются в Виноградовской церкви в тех местах, где Неффорж устроил свои лоджии. Такое решение вполне оправдано с точки зрения русского климата, где открытые лоджии были бы неуместны.
Вместо лоджий, церковь в Виноградово получает четырёхколонные портики из спаренных колонн, по центральной оси каждого фасада. Портики оформляют три входа в храм. Ещё одной реминисценцией увража Неффоржа служат скруглённые стенки на углах (на этот раз выпуклые), прорезанные окнами, также обрамлёнными двухколонными эдикулами.
Во внешнем облике церкви в Виноградово доминирует сильное ощущение вертикализма форм. Это проявляется как в ярко выраженной пирамидальности силуэта, так и в пропорциях отдельных частей: вытянутых окон и резко утонённых колонн.
Общая ступенчатая объёмная композиция в целом перекликается с «Храмом Войны». Однако в этом неффоржевском проекте нет столь ярко выраженной высотности.
Декоративные формы двух зданий также совершенно различны. В тоже время другой чертёж из тетрадей Неффоржа, изображающей храм, увенчанный куполом с высоким барабаном, обнаруживает некоторое сходство с церковью в Виноградово.[32]
Следует также отметить ещё одно впечатление, которое оставляет внешний облик церкви села Виноградово. Вертикализм форм и ступенчатость пирамидальной композиции вызывают ассоциации с «Нарышкинскими» ярусными храмами.
Выступающие и сильно закруглённые углы треугольного объёма подмосковной церкви при определённых ракурсах воспринимаются как некие подобия «лепестковых» притворов в «Нарышкинских» постройках.
Это сходство, порождённое оптическим обманом,[33] усиливается вытянутыми пропорциями ордера: тонкие колонны Виноградовской церкви смотрятся, как реминисценции «трубчатых» колонок «Нарышкинского» декора, акцентировавших углы восьмериков и входные порталы.
Интерьер церкви в Виноградово, с резким контрастом затеснённых приделов и пространства центральной ротонды, проникнутого сильным ощущением вертикального движения, также напоминает высотные интерьеры церквей типа «восьмерик на четверике». Впечатление усиливается высоким ступенчатым иконостасом, доминирующим в интерьере ротонды.
Таким образом в Виноградовской церкви уже отчасти проявляются те черты, которые были отмечены нами в образном строе и композиции храма Косьмы и Дамиана.
Насколько «случайны» ассоциации с «Нарышкинской» архитектурой мы, естественно, судить не можем. Не известно, пытался ли архитектор церкви в Виноградово подражать образности «Нарышкинских» церквей, но тот факт, что эта образность оказывала на московских зодчих эпохи Классицизма сильное влияние, на наш взгляд, бесспорен.[34]
Церковь Георгия на Всполье была, по видимости, уже вторична по отношению к церкви села Виноградово. Планировка церкви на Всполье явно повторяла рисунок плана и общую структурную идею подмосковного храма.
Здесь также центром являлась высокая двухъярусная ротонда, завершённая куполом, а треугольный абрис плана формировался внешними стенами низких приделов, апсиды и кругового обхода. Напоминанием о плане Виноградовской церкви служили и два портика из четырёх спаренных колонн. Портики располагались по центру боковых фасадов внешнего «треугольника» и фланкировали северный и южный входы в храм.
Однако, к треугольной композиции основного объёма с запада добавлялась высокая трёхъярусная колокольня, соединённая с храмом небольшой трапезной.
При ближайшем рассмотрении видно, что автор церкви на Всполье довольно сильно варьировал проект‑образец, исходя из совершенно иных архитектурных задач, нежели те, что ставились в Виноградовском храме.
Церковь в Виноградове – усадебная, и подобно многим усадебным церквям (и в частности «Нарышкинским» центрическим храмам) в ней воплотился образ идеального центрического сооружения, отдельно стоящего в пейзаже.
Совершенно иная ситуация в церкви Георгия на Всполье. Это городской приходской храм, расположенный, к тому же, на угловом участке, при пересечении двух улиц. Взяв за образец лишь умозрительный рисунок плана церкви села Виноградово, архитектор Вспольного храма приспособил его для нужд приходской церкви и сделал попытку совместить в одной постройке центрическую структуру с трёхосевой симметрией и продольно‑осевую трехчастную композицию (храм‑трапезная‑колокольня), ставшую уже давно традиционной для приходских церквей.
Итак мы видим, что уже в проекте церкви Георгия на Всполье была поставлена та же задача, которая будет позднее разрабатываться в церкви на Маросейке – задача совмещения двух сложносоставных структур плана: трёхосно‑центрической и продольно‑осевой.
Проанализируем подробнее композицию Вспольной церкви. По всей видимости, за основу брался не только план церкви в Виноградове, но и сам первоисточник – увраж Неффоржа. Так в церкви на Всполье даже с большей ясностью, чем в Виноградово, артикулировалась структура из нескольких дискретных пространств.
Ядро композиции составляли четыре круглых помещения центральной и угловых ротонд. Промежутки же были заполнены двумя почти квадратными «сенями» у северного и южного входов в храм (в чём‑то аналогичными неффоржевским лоджиям) и четырьмя треугольными помещениями, служившими жертвенником и дьякоником главного алтаря и алтарями приделов.
Наибольшей самостоятельностью обладали ярко выраженные на плане центральная и алтарная ротонды. Пространства двух угловых приделов были менее независимы и сливались с треугольными помещениями малых алтарей (лишь условно отгороженными низкими иконостасами). Также приделы обнаруживали тесную связь с пространством вестибюля‑трапезной, устроенной в западной части храма.
Именно появление этого структурного элемента в интерьере церкви Георгия на Всполье и было главным новшеством по сравнению с храмом села Виноградово.
Трапезная, как бы «вдвинутая» в основной треугольник плана, имела трапециевидную форму со скруглёнными углами на западе. В углах располагались окна, вход был сделан по оси западной стены. Предваряя основное пространство храма, трапезная служила входным вестибюлем и открывалась в центральную ротонду и боковые приделы эффектной тройной аркой, расположенной веерообразно.
Таким образом по своей функциональной роли и по формам интерьер трапезной Вспольного храма предвосхищал решение трапезной церкви Косьмы и Дамиана. Главным отличием от трапезной церкви на Маросейке были скруглённые углы помещения, в которых находились окна.
Архитектура церкви Георгия на Всполье, по нашему мнению, оказала сильное и непосредственное влияние на композицию церкви Косьмы и Дамиана. Основываясь на анализе планировки, мы можем с большой долей уверенности утверждать, что именно Вспольный храм явился главным прототипом для церкви на Маросейке.
Собственно говоря, в церкви на Всполье уже присутствуют все те структурные элементы, которые затем появятся в казаковском храме.
Главным различием двух построек является то, что в церкви на Всполье все эти элементы не выделены снаружи в отдельные пластические объёмы, как это будет сделано в церкви на Маросейке, но интегрированы (как бы «вплавлены») в цельное тело храма, ограниченное треугольником плана.
Сложносоставная внутренняя структура Вспольного храма совершенно скрыта за оболочкой внешних стен, несколько искусственно вписывающих эту структуру в умозрительную форму треугольника. В то время как в церкви на Маросейке кажущаяся излишней треугольная «оболочка» плана снята, и все основные элементы структуры выставлены напоказ.
И план, и сама композиция казаковской церкви гораздо более логична и «правдива», если так можно выразиться, чем композиция церкви на Всполье. В ней чувствуется чёткое рациональное мышление, виртуозно оперирующее стандартными архитектурными элементами в соответствии с логикой их формы и функции.
В церкви Георгия на Всполье чувствуется ещё несколько барочное понимание формы: здесь стремление подчинить весь образ постройки абстрактной идее треугольного плана преобладает над логикой внутреннего построения композиции.
Структурная ясность и простота также проявляется в решении отдельных элементов церкви Косьмы и Дамиана, например той же трапезной. В отличие от плавных «текучих» форм трапезной Вспольного храма, здесь несколько удлинённый интерьер жёстко очерчен шестиугольной формой, составленной из трапеции и прямоугольника. Окна из углов перемещаются на северную и южную стены, обозначая, таким образом, поперечную ось, что придаёт интерьеру законченность и статику.
Помимо общего композиционного решения перекликаются и некоторые детали двух церквей. Колонные портики на северном фасаде церкви на Маросейке словно бы служат неким напоминанием о портиках на боковых фасадах Вспольной церкви.
Завершая повествование о генезисе форм церкви Косьмы и Дамиана на Маросейке, мы должны сделать одну оговорку. Мы сознательно обходим стороной вопрос об авторстве церквей в Виноградово и на Всполье. Атрибуция их Баженову на основе сходства плана бездоказательна.[35] С тем же успехом можно было бы приписать эти два храма вкупе церковью на Маросейке Казакову: всего лишь на основании общности планировки.
Однако делать это было бы весьма опрометчиво. Сегодня уже совершенно очевидно, что в большинстве случаев доказать авторство какого‑либо архитектора на основании так называемых «стилистических признаков» невозможно. Для архитектуры Классицизма с её ярко выраженной каноничностью, вообще характерно единство композиционных и декоративных приёмов. К тому же важно учитывать практику копирования и компилирования из увражей и других источников.
Единственное, что можно утверждать с определённой уверенностью: так это тот факт, что в основе всех трёх композиций (церковь в Виноградово, церковь на Всполье и церковь на Маросейке) лежит один источник – увраж Неффоржа.
Трактовка его в каждом случае индивидуальна: виртуозный рисунок плана церкви в Виноградово несколько контрастирует с сухим и грубоватым декором; а вторичная и на первый взгляд неуклюжая композиция Вспольной церкви, была более сложной и интересной.
Поставленная здесь задача совмещения трёхосно‑центрической и продольно осевой структур подтолкнула Казакова к созданию гораздо более совершенной, практически идеальной в своей завершённости композиции церкви на Мароссейке.
Авторами планов трёх церквей могли быть совершенно разные люди (лишённый виртуозности рисунок плана церкви на Всполье подсказывает нам, что автором этой композиции мог быть архитектор второго ряда).
Но даже более того: автором плана и фасадов также могли быть разные архитекторы. Различны могли быть и источники заимствования планировок и декоративных решений.
Таким образом, вопрос об авторстве, не имея документального подтверждения, становится не так уж и важен. Гораздо важнее для понимания генезиса форм какого‑нибудь памятника бывает выяснить: что за прототип лежал в основе проекта.
* * *
В архитектуре провинции существует немалое число повторений церкви на Маросейке. Причина столь большой популярности архитектурных форм московского храма в их совершенстве. Треугольная композиция из нескольких ротонд не только привлекала внимание своей экстравагантностью, но и, по видимости, удовлетворяла желаниям провинциальных заказчиков.[36]
В структуре храма на Маросейке виртуозно совмещаются черты усадебной и приходской церквей. Господствующая в облике здания центричность, пластическая выразительность и затейливый силуэт сочетаются с разумно организованным интерьером, воплотившим идею слитности пространств храма, трапезной и приделов в единое целое.
Все храмы‑повторения (на сегодняшний день нам известно одиннадцать таковых) можно условно разделить на две группы: шесть близких или почти точных копий; и пять более отдалённых подражаний.
Храмы первой группы хронологически близки к прототипу. Их архитектура полностью (или почти полностью) воспроизводит план, объёмную композицию и декор церкви на Маросейке.
Наиболее точно следует образцу церковь Спаса Нерукотворного в с. Протасьев Угол (1792‑95) Чучковского р‑на Рязанской обл. Этот храм также отличается очень высоким уровнем качества архитектурной отделки. В литературе можно встретить мнения о том, что храм строил сам Матфей Фёдорович Казаков.[37] Однако предположение это ничем не подтверждается.
Из архивных материалов известно лишь, что заказчик храма, один из владельцев села Фёдор Михайлович Протасов, приложил к прошению о постройке церкви «план и фасад отменно хорошаго виду».[38]
Интересно, что в резолюции Епископа на деле сказано, чтобы сей чертёж «приказать скопировать и хранить при деле, дабы иногда мог послужить к здешним строениям».[39] К сожалению ни эту копию, ни сам чертёж нам обнаружить не удалось.
Тем не менее в Рязанской области есть ещё одно повторение церкви на Маросейке: это Владимирская церковь в с. Неретино (1796‑1811) Кораблинского р‑на. Храмоздателем был Генерал‑майор Николай Савич Федцов.[40] Вполне вероятно, что заказчик воспользовался именно той копией чертежа, которая была сделана в Епархии.
Архитектура храма довольно примитивна. При общности плана и композиции с образцом, декор фасадов сильно упрощён. Колонные портики у стен главной ротонды и трапезной заменены антами; а верхний ярус колокольни имеет не цилиндрические, а прямоугольные очертания, что несомненно было проще в исполнении. В интерьере главной ротонды отсутствуют хоры.
По своим суховатым архитектурным формам, лежащим уже в русле Ампирной стилистики, близка к храму в Неретино другая, более поздняя постройка. Духовская церковь в с. Байловка (1813) Пичаевского р‑на Тамбовской обл. была построена по заказу Генерала Недоброво.[41] Сказать что‑либо определённое об источниках проекта мы пока затрудняемся.
Существует другая «ветвь» распространения повторений московской церкви. Она объединяет две постройки: Никольскую церковь в с. Карачарово (1795) Волоколамского р‑на Московской обл.; и Смоленскую церковь в с. Кочемли (1791‑98) Кашинского р‑на Тверской обл.
Заказчиком первого храма был известный московский деятель Екатерининской эпохи, один из создателей Английского клуба Граф Лев Кириллович Разумовский.[42] Второй храм строился по заказу тверской помещицы Полковницы Елисаветы Ильиничны Нефедьевой и её брата Капитана Лейб‑гвардии Семёновского полка, а позднее Генерал‑майора Фёдора Ильича Козлятева.[43]
Оба храма, вероятно, создавались независимо друг от друга, но в основе их явно лежал один и тот же проект. Причём проект этот в некоторых деталях отличался от московского прототипа.
Прежде всего это касается оформления колонных портиков на боковых фасадах главной ротонды. В церкви на Маросейке две тосканские колонны увенчаны треугольным фронтоном; а в двух храмах‑повторениях колонны поддерживают грузную арку, на которую опирается фронтон. Также немного уменьшена по сравнению с образцом длина трапезной. Подобно церкви в Неретино, в интерьере отсутствуют хоры.
Ещё одна подмосковная постройка – церковь Дмитрия Солунского в с. Шимоново (1800‑05) Можайского р‑на – стоит несколько особняком среди группы близких повторений церкви на Маросейке. Храм был построен по заказу помещицы села Майоршы Елисаветы Андреевны Радиловой.[44]
Композиция церкви в Шимоново несколько варьирует образец. Приделы слегка отодвинуты от ротонды главного храма. Благодаря этому открываются юго‑ и северо‑западное окна главной ротонды и её объём приобретает внутреннюю симметрию.
Сильно удлинённая трапезная внутри была более тесно слита с пространствами приделов. Сложную систему сводов трапезной (ныне обрушившихся) поддерживали колонны и столбы. Церковь изначально имела отдельно стоящую колокольню (также ныне утраченную). Колокольня соединялась с основным объёмом крытой колоннадой.
Храмы второй группы, объединяющей более отдалённые подражания церкви на Маросейке, строились несколько позднее. От прототипа их отделяет почти десятилетие.
В войну, к сожалению, была утрачена одна из наиболее интересных таких «вариаций» – церковь Св. Духа в с. Козулино (1809) Смоленской обл.[45]
Храм в Козулино довольно точно копировал план и общее соотношение объёмов московского образца, однако композиция усложнялась тем, что постройка имела два этажа. К тому же декорация фасадов, выдержанная в стиле Псевдоготики, мало походила на прототип.
Сохранившаяся до наших дней Воскресенская церковь в с. Матрёнино (1804‑22) Петушинского р‑на Владимирской обл. также имеет двухэтажную структуру. Этот храм строился много лет по заказу владельца села и близлежащей усадьбы – Канцлера Графа Александра Романовича Воронцова.[46] На первый взгляд в облике церкви трудно угадать заимствование мотивов казаковского храма.
Здесь композиция из трёх ротонд и прямоугольной апсиды, вписанных в треугольник плана, с запада дополняется двухэтажной трапезной. Массивный объём трапезной, сильно вытянутой по продольной оси, заслоняет собой объёмы ротонд и абсолютно доминирует в образном строе здания.
Трапезная имеет двухбашенный западный фасад. Дополняет картину высокая четырёхъярусная колокольня, расположенная на некотором расстоянии к западу от церкви. Ранее колокольню и церковь соединяла крытая колоннада.
Стилистика церкви в Матрёнино лежит в русле зрелого Ампира. В отдельных элементах декора (массивная рустовка, муфтированные пилястры) проявляется отдалённое влияние современной французской архитектуры, и в частности увражей К. Н. Леду.
Известны имена архитекторов, строивших церковь в Матрёнино. В архивных документах сохранилось имя архитектора П. И. Щетинина, составившего новый проект и надзиравшего за строительством до 1809.[47] Щетинина в 1812 сменил известный московский архитектор Франческо Кампорези.
Существуют некоторые ещё более отдалённые вариации на тему церкви на Маросейке. Например Иверская церковь в с. Растуново (1797‑99) Домодедовского р‑на.[48] Или, связанная с именем ученика Казакова – И. В. Еготова, Никольская церковь в с. Царёво (1812‑15) Пушкинского р‑на.[49]
Особняком стоит Вознесенская церковь в г. Коломна (1792‑99) предположительно авторская копия. Церковь строилась в несколько этапов: сначала была выстроена ротонда главного храма, чуть позже возвели отдельно стоящую трёхъярусную колокольню. Наконец к 1808 храм и колокольня были соединены одноэтажной прямоугольной трапезной, со скруглёнными углами.[50]
Церковь в Коломне является наиболее отдалённой вариацией на тему церкви на Маросейке. По сути в композиции Вознесенской церкви появляется лишь одна единственная «архитектурная цитата», отсылающая нас к московскому прототипу: Это ротонда главного храма, практически точно копирующая центральную ротонду церкви на Маросейке. Это заимствование довольно хорошо узнаваемо в облике церкви, однако целая композиция, да и декор довольно сильно разнятся с прототипом.
Тем не менее в декоре колокольни церкви в Коломне есть черты сходства с другим казаковским храмом – церковью Вознесения на Гороховом Поле (1788‑93) в Москве. Возможно также и это обстоятельство подтолкнуло некоторых исследователей считать коломненскую постройку авторским повторением.[51]
* * *
Проблема повторения архитектурного образца является одной из ключевых для изучения русской архитектуры XVIII в. Как мы попытались показать в этой статье, копирование образца было очень широко распространёно особенно в провинциальной архитектуре России. Можно говорить, что подражание, или повторение было одним из основополагающих принципов русской архитектуры.
Даже выдающиеся столичные памятники эпохи Классицизма имели свои прототипы. Здесь, как мы видели, первостепенную роль играли заграничные увражи, предлагавшие архитекторам и заказчикам, огромное количество готовых проектов, которые можно было заимствовать для создания новых построек.
В дальнейшем же эти заимствования распространялись по принципу «цепной реакции». Так изначально ориентированная на несколько образцов композиция храма Косьмы и Дамиана на Маросейке, в свою очередь породила цепочку подражаний в архитектуре провинции.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Существующий каменный храм построен на месте древнего, также каменного, известного с 1639. Неоднократно перестраивался во 2й половине XVII в. К 1720м храм уже был двухэтажным и трёхпрестольным: Нижняя церковь – во имя Св. Николая с приделом Свв. Косьмы и Дамиана; верхняя – во имя Казанской иконы Божией Матери. Нижняя церковь была приходской, а верхняя (до 1770) – владельческой церковью Князей Куракиных а затем Черкасских. В конце XVIII в. прихожане пожелали построить на месте сильно обветшавшего храма новый. По прошению священника и прихожан от 1790 престол Казанской Божией Матери упразднялся и храм получал новое посвящение во имя иконы Спасителя Исцелителя расслабленного. Храмоздателем новой церкви был Подполковник М. Р. Хлебников. Проект нового здания был составлен и утверждён к ноябрю 1790. Закладка состоялась в 1791. Строительные работы окончились в декабре 1793: 18 декабря освящён придел Николая Чудотворца; придел Косьмы и Дамиана освящён 21 октября 1795. Главный престол Спасителя Исцелителя расслабленного освятили только 4 октября 1803. В 1855-57 и 1893 храм подвергался капитальным ремонтам. До революции в интерьере сохранялись иконостас середины XIXв. и настенные росписи, поновлённые в 1893. См.: Московская Церковная Археология. Храмы и Приходы Ивановской Горки и Кулишек. Под ред. А. Л. Баталова. М. 2007. с. 250-288. См. также: Власюк А. И., Каплун А. И., Кипарисова А. А. М. Ф. Казаков. М. 1957. с. 346 (прим. 180). Здесь приводится письмо священника церкви Отца Николая Тимофеева в Духовную Консисторию, где в связи с изменениями в проекте строящегося храма, упоминается «архитектор Казаков». Это единственный источник, подтверждающий авторство Казакова, и тот факт, что в письме не называется имя и отчество, заставлял некоторых исследователей сомневаться в авторстве Матфея Фёдоровича Казакова, указывая при этом на то, что в Москве работал также его однофамилец и ученик – Родион Родионович Казаков. Сомнения в авторстве Матфея Фёдоровича усиливаются тем, что сам зодчий не включил храм Косьмы и Дамиана в список своих построек. (Дьяконов М. В. К биографическому словарю московских зодчих XVIII-XIXвв. // Русский Город. Вып. 3. М. 1980. с. 258-259).
[2] Гуляницкий Н. Ф. Скорбященская церковь в Москве и особенности храмостроения в творчестве В. И. Баженова и М. Ф. Казакова. // Матвей Фёдорович Казаков и архитектура классицизма. М. 1996. с. 66-67.
[3] Там же; См. также: Памятники Архитектуры Московской Области. (Далее ПАМО) Вып. 1. М. 1998. с. 56; Вып. 3. М. 1999. с. 29-30; 281.
[4] О влиянии Барокко на творчество Казакова см.: Кипарисова А. А. Барочные отражения в планировках Казакова. // Ежегодник Музея Архитектуры. 1. [1936]. М. 1937. с.69-79; Дудина Т. А. Отражение барочных традиций в творчестве М. Ф. Казакова. // Матвей Фёдорович Казаков и архитектура классицизма. М. 1996.
[5] Некрасов А. И. О начале Барокко в русской архитектуре XVIII века. // Барокко в России. М. 1926.
[6] Это определение было дано в дипломной работе В. П. Машковой, написанной в 1981, под руководством В. В. Кириллова на Кафедре Истории Отечественного Искусства Исторического Факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. (Диплом не сохранился). Приносим благодарность А. С. Подъяпольскому за указание на эту работу.
[7] См.: Локтев В. И. Барокко от Микеланджело до Гварини (проблема стиля). М. 2004.
[8] Barock. [Кönemann]. Кöln. 1997. S. 264.
[9] Ibid. S. 265
[10] Ibid.
[11] Кох В. Энциклопедия Архитектурных Стилей. М. 2005. с.255.
[12] Barock. S. 269.
[13] Так в последнем случае пятиосевая симметрия плана символизировала пять звёзд, которые по легенде появились после мученической смерти Св. Яна Непомука. В остальных случаях троичная структура, как правило, символизировала Троицу. См.: Кох. Там же.
[14] Barock. S. 251.
[15] Аркин Д. Е. Габриэль и Леду. // Проблемы Архитектуры. Сборник Материалов. Т. 1. кн. 1. М. 1936. с.71-113.
[16] Кючарианц Д. А. Антонио Ринальди. // Архитекторы Петербурга XVIII века. СПб. 1997. с. 421.
[17] Коршунова М. Ф. Юрий Фельтен. // Там же. с. 500.
[18] Vitruvius Britannicus or The British Architect by Colin Campbell. (First published in three volumes, London. 1715-1725). Reissued 1967 inone volume by Benjamin Blom, Inc. New York. p. 31.
[19] [J.-F. Neufforge.] Recueil Elementaire d’Architecture… Volume VI. A Paris. 1763-1765. [Листы 397-398]. Также несколько трёхосно-центрических композиций встречается в т. н. «Приложении», опубликованном после 1768: [Листы XL, XLII, CCXLI]. См. также: Перфильева Л. А. Увражи Ж.-Ф. Неффоржа и практика усадебного строительства в России второй половины XVIII в. // Русская Усадьба. Вып. 4 [20]. М. 1998 с. 292.
[20] Памятники архитектуры Москвы. Окрестности старой Москвы. (Северо-западная и северная части территории от Камер‑Коллежского вала до нынешней границы города). М. 2004. №625.
[21] См.: Каждан Т. П. Новые данные о В. И. Баженове. // Неизвестные и Предполагаемые постройки В. И. Баженова. М. 1951.
[22] В колоссальном соборе в Старице (сер. XVI в.) центрическое ядро из пяти шатров совмещалось и асимметричным объёмом крытого гульбища, стянутого к звоннице-крыльцу, расположенной на западной оконечности храма. Гульбище охватывало весь нижний ярус сооружения, производя впечатление цельного постамента, из которого как бы вырастали пять шатров. Таким образом оно отчасти скрывало подлинную сложносоставную структуру нижнего яруса. Об архитектуре Старицкого собора довольно трудно судить, поскольку памятник был утрачен ещё в XIX веке, и выполненные тогда же обмерные планы, во многих местах грешат ошибками. См.: Ильин М. А. Русское шатровое зодчество. Памятники середины XVI века. М. 1980. с. 85-97; Салимов А. М., Романов В. В., Салимова М. А. Борисоглебский Собор в Старице по материалам последних исследований. // Seminarium Bulkinianum II. СПб. 2007.
[23] Композиция Островского храма позднее неоднократно повторялась с некоторыми вариациями в Покровской церкви в Медведкове (1634-35); Троицкой церкви в Троицком-Голенищеве (1644-46) и др.
[24] Одним из первых сравнивал шатровую архитектуру с «Нарышкинскими» церквями Н. И. Брунов. См.: Брунов Н. И. К вопросу о так называемом «Русском Барокко». // Барокко в России. М. 1926.
[25] Чёрная Книга. Утраты. М. 2003. с. 238.
[26] Сорок Сороков. Краткая иллюстрированная история всех Московских храмов. Собр.: П. Паламарчук. Т. 2. Москва в границах Садового Кольца: Китай-город, Белый город, Земляной город, Замоскворечье. М. 1994. с. 201.
[27] Памятники архитектуры Московской области. Каталог в двух томах. М. 1975. Т. 1. с. 39.
[28] К примеру Собор Крестовоздвиженского м-ря (подобно церкви в Филях) изначально имел разделение на верхнюю и нижнюю церкви, которые лишь в XIX в. получили дополнительные приделы. См.: Сорок Сороков. Там же.
[29] Аналогичный приём совмещения семи ротондальных форм в единую центрическую «лепестковую» структуру был применён И. В. Нееловым в здании Нижней Ванны (1778-79) в Екатерининском парке Царского Села.
[30] О многосоставности «Нарышкинских» композиций писал ещё А. И. Некрасов. См: Некрасов А. И. Очерки по истории Древнерусского зодчества XI‑XVII вв. М. 1936; Его же. Архитектура Истры // Ежегодник Музея Архитектуры. №1. М. 1937; Его же. О начале Барокко в русской архитектуре XVIII века. // Барокко в России. М. 1926. См. также:Микишатьев М. Н. Композиционные особенности и историческое место архитектуры Никольской церкви в Полтеве. // Архитектурное Наследство. №38. М. 1995. с. 282-290 и др. Главенство «составного метода» в храмостроении эпохи Классицизма отмечалось в исследованиях В. П. Выголова и Н. Ф. Гуляницкого. См.: Выголов В. П. Неизвестная постройка В. И. Баженова в Белозёрске. // Памятники архитектуры и монументального искусства. М. 1983. с. 131-156 Гуляницкий Н. Ф. Собрание чертежей в «Смешанном» альбоме М. Ф. Казакова. // Матвей Фёдорович Казаков и архитектура классицизма. М. 1996; Его же. Скорбященская церковь в Москве и особенности храмостроения в творчестве В. И. Баженова и М. Ф. Казакова. // Там же.
[31] Долгое время казавшиеся непривычными для русской традиции ротондальные формы своеобразно трактовались как модернизированные версии восьмериков или их типологические преемники. Косвенным доказательством этому может служить курьёзный факт, что в документах XVIII в., обозначенную сначала как «круглую по цыркулю» церковь в Подмоклове в дальнейшем упорно именуют «осьмериком». См.: Зубарёв. В. В. Храм-ротонда в селе Подмоклово. // Памятники архитектуры и монументального искусства. М. 1991. с. 108-122.
[32] Прежде всего, это касается декора верхнего яруса ротонды (барабана), состоящего из спаренных колонн, под раскрепованными антаблементами. Различие с увражем заключается в том, что там колонны объёдинены в портики с лучковыми фронтонами, тогда как в Виноградово каждая пара колонн существует порознь с другими. Однако по своим очертаниям и вытянутым пропорциям Виноградовская ротонда и барабан неффоржевского храма весьма схожи. См.: [J.‑F. Neufforge.] Recueil Elementaire d’Architecture… Volume VII. A Paris. 1767-1768. [Лист 434].
[33] Многочисленные приемы оптических обманок отмечались исследователями в архитектуре дворца в Петровском-Алабино, приписываемого Казакову. В этой связи также можно вспомнить и мотив малых двухколонных портиков-эдикул, обрамляющих окна на срезанных углах, присутствующий в Алабино и в Виноградовской церкви. Этот мотив, насколько нам известно, не встречается в аналогичных композициях Неффоржа. См. Кипарисова. Барочные отражения в планировках Казакова…
[34] В определённом смысле даже можно говорить о некоей «моде» на московскую древнюю архитектуру в конце XVIII столетья. Эта мода проявлялась, прежде всего, в таких стилистических явлениях, как Псевдоготика. Например такие известные памятники, как Архангельская церковь в с. Поджигородово (1763) под Москвой и Знаменская церковь (1768‑84) в с. Вешаловка (Знаменка) под Липецком явно были ориентированы на композицию московской церкви Успения на Покровке. (Даже шатровые завершения колоколен двух церквей почти буквально цитируют формы колокольни Успенского храма). В какой-то мере реминисценции старинной московской архитектуры могли проявляться и в классических по стилистике композициях. См.: Гунькин Г. И. К архитектурному наследию В. И. Баженова. // Неизвестные и предполагаемые постройки В. И. Баженова. М. 1951. с. 258.
[35] Каждан. Новые данные о В. И. Баженове…
[36] Интересно, что треугольные предшественники церкви на Маросейке (храм в Виноградово и особенно церковь Георгия на Всполье) также имели немало подражаний в архитектуре провинции. Только в Ярославской и Костромской областях известно шесть храмов, так или иначе варьирующих трёхосно-центрическую композицию. В основу двух ярославских храмов был положен один проект, явно копировавший формы Вспольной церкви. Казанская ц‑вь в с. Рождествено, Мышкинского р-на Ярославской обл. (проект 1786 не был существлён) и Казанская ц‑вь в с. Иванково, Угличского р-на (храм был построен в 1802). Немного иначе варьируют эту тему Костромские постройки: Воскресенская ц‑вь в с. Валуево. (1801, 1803-08) Чухломского р на; и ц‑вь Рождества Христова в с. Свиньино (1823) Галичского р‑на. Интересно, что в первоначальном проекте церкви в Валуево (арх. И. Радзиевич ?) план почти в точности был скопирован с церкви на Маросейке. Однако в результате был осуществлён вариант более близкий по плану к церкви на Всполье (только без колокольни). Подробнее об архитектуре этих памятников см.: Щёболева Е. Г. Треугольные храмы Костромской и Ярославской областей. // Памятники архитектуры и монументального искусства. Вып. 8. (В печати).
[37] Вагнер Г. К., Чугунов С. В. Рязанские Достопамятности. М. 1989. с. 76-79; Их же. Окраинными Землями Рязанскими. М. 1995. с. 109-110.
[38] ГАРО. Ф. 627. Оп. 50. Д. 102. (1792 г.) Л.1 об.
[39] Там же.
[40] ГАРО. Ф. 627. Оп. 54. Д. 120. (1796 г.) Л.31.
[41] Храмы Тамбовской Епархии. Фотоальбом. Сост.: С. А. Чеботарёв. Тамбов. 2005. с. 175. Приносим свою благодарность А. С. Преображенскому за указание на этот памятник.
[42] Архив отд. Свода Памятников ГИИ. Паспорт. 1978. сост.: арх. П. Н. Шармин; ПАМО. Вып. 1. М. 1998. с. 56.
[43] ГАТО. Ф. 160. Оп. 9. Д. 2754. (1792 г.) Л.1; Ф. 160. Оп. 9. Д. 5003. (1797 г.) Л.1.
[44] Архив ИИМК. Ф. Р-III. № 3695. Метрика, 1887 г.; Архив отд. Свода Памятников ГИИ. Паспорт. 1980. сост.: иск. М. Г. Карпова; Скворцов Н. Можайский уезд Московской губернии. М. 1907. с. 43.; Холмогоровы В. и Г. Исторические материалы для составления церковных летописей Московской Епархии. Вып. 11. Верейская (и др.) десятины. М. 1911. с. 91‑92.; ПАМО. Вып. 3. М. 1999. с. 281.
[45] Санковский А. В. Краткое описание церквей и приходов Смоленской епархии. Смоленск. 1898. с. 111. Приведённую в этом издании дату, вероятно следует относить к моменту освещяния церкви. Однако само строительство, по видимости, было начато несколько раньше. См. также: Архив ИИМК. Фотофонд. № 0.1537; № 0.1538; Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Смоленская область. М. 2001. с. 36.
[46] Мурашова Н. В. Усадьба в селе Андреевском. // Русская Усадьба. Вып. 8 [24]. М. 2002. с. 389-417.
[47] Там же. с. 404-405.
[48] Памятники архитектуры Московской области. Каталог в двух томах. М. 1975. Т. 1. с. 120.
[49] Там же. Т. 2. с. 156
[50] ПАМО. Вып. 3. М. 1999. с. 29-30.
[51] Некрасов А. И. Художественные памятники Москвы и городов Московской губернии. М. 1928. с. 178.
