Предыдущая часть:
Первая часть:
На рассматриваемых до сих пор портретах изображены женщины, живущие, как правило, во Флорентийской республике.
Но интересно посмотреть как и при каких обстоятельствах "прекрасный пол" изображался при абсолютистских дворах Феррары, Урбино и Милана.
В целом женская портретная живопись при различных итальянских дворах, носила те же брачные цели, что и во Флоренции.
Портрет работы Антонио Пизанелло (1392/95-1455) пятнадцатилетней дочери маркиза Никколо ни д'Эсте Феррарского (см. выше), например, созданный в честь союза между Феррарой и Римини, результатом которого стала ее свадьба с Сиджизмондо Малатестой в 1434 году, можно рассматривать как государственный вариант флорентийского портрета приданого.
Принцесса-подросток на этом одном из самых ранних сохранившихся итальянских женских портретов идентифицируется как Джиневра по веточке можжевельника (Juniperus), вышитой на её левом плече, и династически определяется как Эсте по вышитой жемчугом эмблеме вазы с ветвями, корнями и якорями на левом рукав ее джорнеи.
Имитируя Запертый сад Богородицы (hortus conclusus), гобелен из оживших листьев, ароматных цветов и порхающих бабочек служит фоном для юношеских черт лица Джиневры.
Гвоздики — традиционные цветы обручения, водосборы, символизирующие страсть, и бабочки — метафора человеческого духа.
В чем заключалось значение профиля для абсолютистских правителей Феррары и Римини в отличие от флорентийских аристократов?
Внедрение Пизанелло в придворную культуру портретных медалей, имитирующих римские монеты, оказало глубокое влияние на традиции портретной живописи в этих центрах.
Поза в профиль, которую предпочитали цезари при чеканке своих монет, имела династическое и политическое значение, которое было невообразимо для флорентийского гражданина, каким бы богатым и влиятельным он ни был.
Профиль воплощал в себе образ обширной империи, а также показывал легитимность правителя, который стремился не только сохранить, но и расширить свое государство.
Учитывая стремление княжеств к политической легитимности и расширению своих владений, понятно, что территориальные правители – особенно те, кто, как Сфорца, были незаконными узурпаторами – не спешили принимать любой другой формат портрета.
Для портрета Пизанелло не было каких-либо ограничений ни иконографических, ни формальных.
Хотя никакие законы о роскоши не посягали на жизнь или украшения придворной дамы, по иронии судьбы Пизанелло решил сосредоточиться на изяществе и мимолетной красоте плодов природы как символов блестящей юности принцессы, а не на богатстве Эсте или чести Малатесты.
К сожалению, этот художественный эксперимент не имел последователей.
Никакие ароматные цветы или манящие бабочки не могут соперничать за внимание с драгоценными камнями, изображенными на государственных портретах Баттисты Сфорца, графини Урбино (рис. вверху), или Бьянки Марии Сфорца Миланской, супруги императора Священной Римской империи (рис. внизу).
Вместо этого каждая демонстрирует честь своей династии посредством парада сказочных драгоценностей стоимостью в тысячи дукатов.
Написанный посмертно, после двенадцати лет брака, портрет Баттисты Сфорца, датируемый ок. 1473 г., был создан на основе посмертной маски.
Каким бы дорогим не был наряд графа Урбино, только усыпанное драгоценностями украшения, на теле его покойной супруги, могли, кажется, обеспечить ему тот посыл, который он создавал, заказывая этот диптих.
Свадебная гвоздика, заткнутая за пояс Бьянки Марии Сфорца, подтверждает, что эта работа прославляет союз, благодаря которому после сорока лет незаконнорожденности её дядя герцог приобрел инвеституру Сфорца в Милане, выдав ее замуж за своего сюзерена, Император Максимилиан.
Ее огромное приданое составляло более ста тысяч дукатов.
Одно только геральдическое украшение у неё на голове стоило около шести сотен дукатов.
Украшенный драгоценностями пояс Бьянки Марии (символ целомудрия), инкрустированная драгоценными камнями сетка для волос, ожерелье и подвески, а также нити черного и белого жемчуга, обвивающие длинную косу девушки, показывали сказочное богатство миланских Сфорца.
Будучи метафорой финансовой мощи миланцев, этот государственный портрет представляет собой идеальный образ "приданого".
Один из женских портретов Леонардо, был написан около 1490 года при том же дворе и изображал особу не такого высокого ранга, как племянница герцога Миланского. На нём мы видим его любовницу (рис. вверху).
Отсутствие политического статуса у Сесилии Галлерани, должно быть, стало решающим фактором, позволившим художнику поэкспериментировать с ролью тела в портретной живописи, ведь теперь не было необходимости следовать жестким правилам государственной портретной живописи.
До сих пор женские руки, когда их показывали, незаметно обхватывали ткань юбки или платка, или чинно прикладывалась к сердцу или животу.
Никогда прежде (до Леонардо) женской руке не придавалось такого значения.
Фламандские художники нередко увеличивали голову, а вот Леонардо решил сконцентрироваться на дамской руке. Привлекая к себе повышенное внимание, она как бы поглаживает аллегорическое животное, которое также представлено в несколько большем размере, чем обычно бывает в жизни.
Портрет живого горностая, мех которого пользовался большим спросом, служил трем целям: его обозначение по-гречески "galee" было отсылкой к фамилии натурщицы; горностай был широко известным символом чистоты, поскольку считалось, что он слишком привередлив, чтобы пачкать себя; и это была геральдическая эмблема герцога Миланского.
Леонардо вышел за рамки статического трехчетвертного изображения Джиневры де Бенчи, которым он показывал социальный идеал женского тела как вертикального и сдержанного, экспериментируя со смелой концепцией того же тела как гибкого и подвижного.
Сесилия изящно как бы движется слева направо, к свету, чтобы поприветствовать посетителя, приближающегося ней справа за пределами картины.
Эта согнутая поза, беспрецедентная в европейской живописи добавляет повествовательный компонент к до сих пор знаковому портрету.
Ни одно животное — здесь намекающее как на натурщицу, так и на покровителя — ранее не находилось в центре внимания портрета, и с тех пор лишь немногим удалось найти ему лучшее художественное применение.
Скрывая сердце дамы и его чувства к возлюбленному-герцогу, горностай, подняв лапу в знак приветствия, в свою очередь, находится под защитой молодой женщины.
Продолжение: