Предыдущая часть:
Первая часть:
В первой половине 1470-х годов очень молодые и очень талантливые Сандро Боттичелли (1445-1510) и Леонардо да Винчи (1452-1519) написали женские портреты, которые радикально отходили от господствующих тогда в Италии условностей, поскольку оба художника подражали фламандским мастерам, смело направляя взгляды своих моделей на публику.
Разделение между изображаемым человеком и смотрящим на него, которое подразумевалось при изображении в профиль, перестало существовать.
Поскольку именно взгляд говорит многое о характере модели, вид в профиль, при котором виден только один глаз, к тому же сбоку, скорее скрывает, чем раскрывает душу натурщика.
Профильную позу можно приравнять к обращению с миром в третьем лице, дистанцированию, использованию официальной гендерной идеологии, которая настаивала на самоконтроле и недоступности женщины.
Новая трехчетвертная поза, в которой натурщик устанавливает зрительный контакт со зрителем, наоборот, создает более интимную обстановку, предлагая такой тип взаимодействия, который в Италии эпохи Возрождения были возможен только между близкими членами семьи.
Какая модификация ценностей лежит в основе этого радикального изменения формата, помимо влияния северных образцов?
Появление гуманизма в эпоху раннего Возрождения, который стал акцентировать своё внимание на месте человека во вселенной и значении индивидуального опыта, явно способствовало изобретению и развитию портретной живописи.
Кроме того, гуманисты, поощряя человеческую активность и индивидуальность, еще больше побуждали тот тип личного взаимодействия, который представлен фронтальным взглядом с нового формата портрета.
Боттичелли был учеником Филиппо Липпи (1406-1469), чьи портреты конца 1430-х — начала 1440-х годов помещали натурщицу в интерьер дворца.
Анджиола Сапити (см. рис. вверху) стоит перед красивой оконной рамой piano nobile (“благородный этаж”, чаще всего второй этаж), откуда открывается вид на флорентийские пригороды с высоты птичьего полета.
В своем следующем портрете Липпи упростил вид внешнего мира с городского пейзажа до заполненного облаками неба (см. выше) и устранил посторонние детали, чтобы сосредоточиться на двухцветной каменной кладке pietra serena и белом интонако, которые явно отсылают к современным зданиям Брунеллески.
Натурщицы Липпи наслаждаются прекрасно обставленными дворцовыми интерьерами, которые определенно идентифицируются как флорентийские.
Преемники Липпи значительно упростили его формулу, исключив не только обстановку, но и резко уменьшив объем изображаемого тела, включая руки.
На портретах Поллайоло (рис. сверху и снизу) даже количество облаков на небе было уменьшено, чтобы можно было выделить украшенную драгоценностями голову дамы на более однородном голубом фоне.
Он и другие художники середины века, возможно, осознавали, что сложные декорации, созданные Липпи, были ненужны для центрального послания портрета приданого — и, возможно, даже умаляли его.
Чтобы показать все богатство семьи модели, художнику достаточно было женской головы и бюста, на которых можно было бы разместить драгоценные камни и роскошные ткани.
Интересно, что менялась и сама женская мода, подчеркивая верхнюю часть тела, уделяя особое внимание голове, вырезу и рукавам.
Таким образом, в середине столетия женский портрет, можно сказать, свелся к своей "функции приданого".
Такой контекст делает особенно драматичным возвращение Боттичелли не только к использованию сложного архитектурного фона, но также и к включению тела ниже талии и выразительному использованию рук (см. внизу).
Слева от Смеральды колонна образует лоджию или раздвоенное окно; позади нее еще один выход во внешний мир. Стоя словно на лоджии верхнего этажа, она кажется смотрит на свой дворец через открытую оконную створку, на которую опирается рукой.
Боттичелли использует оконную раму в качестве проема, через который женщина-натурщица может посмотреть со своей вымышленной лоджии на гостей внутри своего реального дворца.
Ничто так сильно не контрастирует с геометрией размеренных архитектурных пространств на портрете Смеральды, как естественная обстановка, в которой стоит Джиневра де Бенчи, вышедшая замуж за Луиджи Никколини в 1474 году в возрасте шестнадцати лет.
Женщина как часть природы, окруженная мотивами из мира той самой природы (и возможно, держащая в руках букетиков цветов, на утраченной части картины), будь то узнаваемый узор можжевельника (символа целомудрия), создающий колючий ореол, или далекий вид воды, деревьев и гор, который служит метафорой большего макрокосма вселенной.
Интерес художника к отождествлению женщины с природой отражается в единстве цвета одежды, которую она носит (коричневую с синим) с цветами пейзажа.
Можно сказать, что художественная фантазия Боттичелли основана на реальной женской роли в обществе и фактической изоляции женщин.
Для респектабельной женщины эпохи Возрождения существовала большая разница между внутренним и внешним миром дома, общественными и частными границами.
Подобно тому, как площадь была обычным местом встреч мужчин, управлявших городом, так и дворец был предпочтительным местом коммуникации их жен и дочерей.
Только запирая своих женщин, отец или муж мог обеспечить ее целомудрие и добродетель, от которой зависела честь семьи.
С другой стороны, в "портрет в пейзаже" Леонардо можно рассмотреть другой аспект реальности женского существования в тот период.
Роль женщины в обществе была репродуктивной: рожать сыновей, наследующих фамилию и состояние, и дочерей, обеспечивающих связи с другими родами.
Фон буйной, плодородной природы, на котором изображена Джиневра, мог быть прочитан современным зрителем как воплощение ее плодовитости в роли жены Луиджи Никколини.
Леонардо разовьет эту концепцию единства природы и женского начала в своем более позднем портрете Моны Лизы.
Смеральда приветствует своего собеседника в дорогой хлопчатобумажной ткани алого цвета, покрытой прозрачным, свободным guarnello — предметом одежды, который, скорей всего, носили только в уединении дома.
На её руках нет колец, а на шее — лишь скромная цепочка без драгоценных камней: ведь ей, видимо, уже не было нужды защищать семейную честь, выставляя напоказ богатство её дома.
Однако полное отсутствие украшений у Джиневры, судя по традиции портретов для приданного, казалось бы, подрывает сам смысл существования женского портрета.
Хотя кольца, возможно, изначально и украшали пальцы Джиневры, на ее шее нет ожерелья или кулона с драгоценными камнями.
Платье, которое так прекрасно гармонирует с пейзажем, не только практически лишено украшений, за исключением минимальной золотой вышивки и жемчужины, но также окрашено в дешевый коричнево-красный цвет, известный как monachino, по цвету монашеского одеяния.
В культуре, в которой внешний вид новобрачной женщины представлял собой вершину экономической и социальной чести для ее родной и супружеской семьи, образ Джиневры представляет лишенным должного статуса.
Единственное другое изображение женщины кватроченто, столь же просто одетой, как Джиневра, — это портрет художника из круга Боттичелли 1490-х годов, на котором дама без украшений одета в простую шерстяную гамурру (наряд, который, был уместен только в уединении дома) такого же оттенка монакино (рис. вверху).
Гипотетически, эта дама, носящая повседневное платье без "излишеств" и позирующая в профиль, к тому времени уже старомодная, могла представлять женский образ, приемлемый для Савонаролы, чьи проповеди, многие из которых осуждали богатство женских нарядов, сильно повлияли на творчество Боттичелли в 1490-х годах.
Как объяснить несоответствие между портретом Джиневры, выполненным Леонардо, и ослепительными, украшенными драгоценными камнями и игрой цвета фактурных тканей, выставленных напоказ на всех более ранних портретах?
Следует ли "бедный" внешний вид Джиневры с точки зрения заказчика рассматривать прежде всего как отражение известного предпочтения Леонардо темных, однотонных оттенков?
Или эту работу необходимо интерпретировать как отражение современного законодательства?
В 1471/1472 году (старый/новый стиль), через несколько лет после того, как Лоренцо Медичи стал фактическим политическим лидером Флоренции после смерти своего отца, было принято новое драконовское законодательство о роскоши.
Обращаясь к тем самым женщинам, которые ранее были освобождены от таких законов, новый дресс-код радикально изменил то, что женщинам до тридцати лет разрешалось носить в общественных местах.
Отменяя прежние правила, которые позволяли невестам носить столько украшений, сколько им заблагорассудится, новые законы запрещали (за исключением одной броши и трех колец) все украшения из золота или серебра, драгоценных камней или жемчуга; ткань, окрашенную в алый цвет; и меха.
Когда в конце века мода изменилась и броши на плечах стали все чаще носить в качестве подвесок, они тоже были запрещены.
Новые законы о роскоши подняли вопрос о взаимоотношениях между искусством и обществом в построении исторической правды: в какой степени законодательство, влияющее на фактическую публичную самопрезентацию, влияло на образы в создаваемых произведениях искусства, которые демонстрировались в уединении дома и были видны только членам семьи и друзьям?
Переход к портретам в три четверти совпал с серьезными изменениями в женских прическах и головных уборах, которые продолжались до конца века, а также с новыми запретами на роскошную одежду.
По образцу Смеральды и Джиневры волосы больше не были скреплены сложной сетью жемчуга и вуали.
Эти портреты сделали трехчетвертный вид женского лица и тела итальянской нормой.
В то время как многие из портретов, созданных, например, кругом Гирландайо в 1480-х и 1490-х годах, изображают молодую женщину очень просто — на нейтральном фоне без каких-либо декораций — некоторые, такие как портрет Костанцы Медичи Каэтани (ок. 1490 г.), усложняют обстановку вокруг девушки, в то же время стараясь соответствовать требованиям кодекса о роскоши (рис. внизу).
Обрамленная двумя проемами зала piano nobile, Костанца, которую однозначно можно опознать по заметной надписи, стоит у третьего проема, откуда открывается вид на мир зрителя, в который она выставляет свой локоть.
Парапет, ограничивающий базовую линию, был фламандским изобретением, широко использовавшимся в качестве разделителя для обозначения границы между миром зрителей и живописным пространством.
Художник изобразил Костанцу деликатно положившей руки с маленьким букетиком среди драгоценностей — кулона из золота, драгоценных камней и жемчуга и трех колец на маленькой подушке.
Даже кулон на черном шелковом шнуре спрятан, невидим, под корсажем.
На одомашнивание портрета намекает кот на заднем плане и пять золотых булавок, наперсток и игла с ниткой, добавленные к множеству атрибутов портрета Костанцы, которые часто инвентаризируются как часть приданого невесты.
На протяжении раннего Нового времени рукоделие и шитье, символы домашней жизни, считались синонимами женской добродетели.
Два других портрета из той же мастерской расширяют репертуар женских атрибутов, а также предлагают другое место для их показа.
На портрете Джованны дельи Альбицци Торнабуони, выполненном Гирландайо — ее прямая осанка говорит о самообладании и целомудрии, — она одета в гамурру из алой парчи и джорнею из роскошной золотой ткани, украшенную богатой подвеской из сапфиров, рубинов и жемчуга.
Верхнюю часть ее торса красиво обрамляет ниша, в которой находится ещё одна подвеска из приданного, наклоненная так, чтобы обеспечить полный обзор крупного рубина квадратной огранки, окруженного сапфирами и жемчугом, который венчает инкрустированный сапфирами крылатый дракон.
Элегантная ниша в стиле Брунеллески также содержит коралловые бусы, которые так часто украшают шеи натурщиц Гирландайо, и закрытую книгу, вероятно, предназначенную для религиозного чтения.
В случае с "дамой Майнарди" (см. рис. вверху) ниша для демонстрации, сдвинутая в сторону, позволяет натурщице выставлять напоказ свое приданое, одновременно дистанцируясь от него.
Скромность девушки подчеркивается простым ожерельем из хрустальных бусин, ее целомудрие — прозрачным стеклянным сосудом для воды (нередко используемым для обозначения непорочности Девы), а её домашняя добродетель — иглой, резко выступающей в пространство.
Продолжение: