Предыдущая часть:
Первая часть:
На портрете Джиневры Леонардо поместил натурщицу на фоне отдаленного пейзажа без какого-либо заметного перехода между этими двумя пространствами.
В то время как на портрете Моны Лизы — вероятно, двадцатичетырехлетней Лизы Герардини, жены Франческо дель Джокондо — Леонардо решил отделить Лизу от пейзажа, поместив её на узкой лоджии перед парапетом позади фигуры.
Идея помещать модель высоко на лоджии с видом на пейзаж, пришла в итальянский портрет, скорей всего, из фламандских примеров, таких как портрет Бенедетто Портинари работы Ганса Мемлинга — он хорошо был известен во Флоренции.
Леонардо изобразил Мону Лизу запертой между стенкой лоджии и перегородкой подлокотника кресла на котором она сидит так же надежно, как Боттичелли показал Смеральду закрытой перспективной конструкцией лоджии своего дворца.
Чем еще портрет Моны Лизы отличается от более ранних примеров?
Вероятно, Леонардо впервые явно показал сидящую позу.
Отвергнув парапет как способ поддержать портрет снизу (как это сделал, например, Гирландайо), Леонардо объединил источник опоры для тела Лизы с источником опоры для ее кистей, расположив подлокотник ее кресла параллельно плоскости картины.
В то время как Смеральда стоит зафиксировано перед зрителем, подвижное тело Лизы имитирует спиральную игру Сесилии («Дама с горностаем»).
Подобно тому, как Сесилия повернулась к своему возлюбленному, так и Лиза поворачивается в своей лоджии, чтобы поприветствовать якобы приближающегося к ней гостя.
Портрет Лизы представляет собой результат двадцатипятилетних исследований художника, поза ее рук настолько обманчиво проста, что оригинальность решения Леонардо может быть очевидна не сразу.
Художник показал поддерживающие горностая руки Сесилии, не стиснутые крепко, как на многих нидерландских изображениях, а расслабленные, лежащие на подлокотнике кресла, положив одну руку на запястье другой.
Кисти и, особенно, предплечья обеспечивают монументальную основу для бюста и образуют отдельный барьер, который, подобно парапету, удерживает зрителя на безопасном расстоянии.
В средиземноморских культурах изображение фигуры ценится выше изображения природы, и голова модели на этих ранних итальянских работах неизменно доминирует над изображением земли (рис. внизу).
Однако в случае Лизы линия горизонта расположена не на уровне ее шеи, а на уровне ее глаз, так что фигура девушки структурно связана со вселенной, окутанной туманом позади нее.
В результате различие между женщиной и природой стирается, и она кажется олицетворением таинственных сил, воплощенных в мистическом видении дикой природы позади нее, принадлежащей к иному порядку реальности, чем одомашненный пейзаж, служащий фоном, например, для Джиневры де Бенчи.
Представленные как прекрасное произведение природы, мягкие, гибкие кисти рук Лизы, показанные полностью, а не в укороченном виде, как на портрете Рогира ван дер Вейдена, создают настроение безмятежности.
Расслабленность рук усиливает спокойствие мышц лица над ними, ответственных за выражение дружелюбия и любезности, которые освещают лицо женщины, намекающего на удовольствие от прихода зрителя.
Спустя тридцать лет после равнодушного взгляда Джиневры де Бенчи Леонардо привносит в женский портрет иллюзию эмоциональной теплоты.
Две поразительные аномалии в портрете Лизы уже присутствовали и в недавнем эскизе Леонардо для портрета Изабеллы д'Эсте, маркизы Мантуи: распущенные волосы, неприлично ниспадающие на плечи, и отсутствие украшений.
Распущенными волосы носили только незамужние девы. Ожидалось, что жены будут скрывать этот признак сексуальности из соображений приличия.
Исключением из этого правила, однако, были северные королевы, которые, как полагают, носили распущенные волосы в знак царственности. Распущенные же локоны Изабеллы д'Эсте могут быть истолкованы как попытка примерить на себе идеалы королевского поведения.
Такая интерпретация, очевидно, не подходит в отношении портрета частного лица, всего лишь жены флорентийского купца.
Учитывая, что распущенные волосы подразумевали распущенность нравов, любопытно, как нетрадиционная — и действительно уникальная — прическа Моны Лизы могла быть воспринята современниками.
Крайне маловероятно, что Изабелла д'Эсте, чья золотая медаль работы Джанкристофоро Романо неклассически украшена бриллиантами и которая в любом случае не была ограничена законами о роскоши, приняла бы какой-либо готовый портрет, лишавший ее права на драгоценную славу и честь.
На портрете Лизы украшения ограничиваются малозаметной золотой строчкой по вырезу ее темно-зеленой бархатной гамурры. Хотя она и происходила из семьи со скромным доходом, и её небольшое приданое, возможно, включало совсем немного драгоценностей, кажется невероятным, чтобы какой-либо муж, хоть немного известный обществу вокруг, согласился бы с таким подавлением всех признаков ранга на портрете жены.
Хотя молодой Рафаэль находился под глубоким влиянием некоторых портретных новшеств Леонардо, он, тем не менее, отвергал другие.
Его «Дама с единорогом» сочетает в себе элементы портретов Леонардо Лизы — стены и колоннет лоджии, откуда открывается вид на фламандский пейзаж, — и Сесилии — аллегорического животного — но без спиральной позы или подвижности женщины или зверя.
Данное новаторство Леонардо осталось без живописных преемников, как и живость и открытость к общению моделей с его портретов.
Убрав активность с портретов, Рафаэль одомашнил и другие изобретения старшего товарища, сделав их либо более явными (архитектурная обстановка), либо менее личностными (пейзаж), и восстановив доминирующие пропорциональные отношения, установленные ранее между фигурой и природой, в результате чего голова снова вырисовывается на фоне неба.
В диптихе Рафаэля, изображающем чету Дони, роскошные фактуры и колористическая вычурность оранжево-красного лифа и юбки из шёлка-муара Маддалены Строцци, темно-синие рукава из дамасской ткани, золотые пуговицы и пояс-цепочка сигнализируют о возвращении к функции портрета, демонстрирующего экономическую честь семьи.
Рафаэль использовал мотив скрещенных рук на подлокотнике кресла Леонардо не столько как средство расслабления и спокойствия, сколько для демонстрации обручальных колец Маддалены.
Эта работа близка «Мона Лизе» Леонардо, но в флегматичной самопрезентации Маддалены миру нет ничего загадочного.
Если Леонардо писал женский портрет фантазийно и поэтично, то молодой Рафаэль решительно тянул его обратно в сторону реализма и прозы.
Поскольку образ Моны Лизы так же лишен, как и образ Джиневры де Бенчи, престижа, связанного с демонстрацией материального богатства, который так очевиден в образе Маддалены Строцци, мы можем предположить, что Леонардо был способен навязать это неприукрашенное видение своим заказчикам. (Хотя Леонардо так и не передал свой аномальный портрет Моны Лизы Франческо дель Джокондо.)
Продолжение: