Окруженные смотрящими на нас лицами с экранов телевизоров, рекламных щитов и глянцевых страниц, нам трудно представить мир, лишенный визуальных представлений о привычных чертах живых людей.
Однако именно так было в период, который мы называем Возрождением.
До второй четверти пятнадцатого века итальянская живопись была посвящена почти исключительно религиозным мотивам и состояла преимущественно из запрестольных образов и фресок.
Для внимательного рассмотрения людям были доступны только черты лица какого-нибудь святого.
Таким образом, появление в раннем кватроченто вида искусства, основной целью которого было запечатлеть — или, скорее, сконструировать — черты живого человека — грешника, а не святого, должно быть, вызвало удивление у первых зрителей.
Трудно переоценить степень новаторства, приведшего к созданию независимого светского портрета в эпоху раннего Возрождения.
Портретная живопись в этот период носила исключительно классовый характер; на картинах того периода зафиксированы черты лица только социально и экономически привилегированных слоев населения, так как у большей части населения не было ни средств, ни времени заниматься подобными вещами.
Женщины, скорей всего, изображались так же часто, как и мужчины, но представители разных полов обычно портретировались в разное время их жизни.
В отличие от мужских портретов, которые обычно заказывали после того, как натурщик достигал политической и экономической зрелости, сохранившиеся изображения женщин позволяют предположить, что они появлялись на портретах чаще всего в подростковом возрасте.
Из ключевых моментов женского жизненного цикла того времени — замужества, рождения детей, вдовства — в портретной живописи запечатлен преимущественно первый.
Каковы были основные ценности общества, в котором создавались данные произведения искусства?
Современный человек легко сможет ответить на этот вопрос: богатство или, по крайней мере, его видимость.
К пятнадцатому веку прежние ценности бережливости уступили место культуре показухи, в которой ранг человека в обществе оценивался по размеру его жилища и роскошности одежды.
Статус человека зависел от способности создавать публичный образ финансового успеха.
Надпись "VIRTVTEM FORMA DECORAT / Красота украшает добродетель", начертанная на реверсе портрета Джиневры де Бенчи Леонардо да Винчи (1452-1519), перекликается с более ранней надписью "FORMA ET VIRTVT / Красота и добродетель", на медали, созданной Маттео де Пасти для Изотты дельи Атти из Римини в 1446 году.
Добродетель означала прежде всего целомудрие, но также включала в себя и такие качества, как послушание, скромность и молчаливость, которые обеспечивали сексуальную невиновность до брака — "приданое добродетели", как выразился один современник.
Поскольку роль женщины была исключительно репродуктивной, только девственность до брака и верность после него могли гарантировать чистоту рода мужа.
Чтобы показать эти качества миру вокруг, девушка должна была продемонстрировать своё "серьезное поведение и сдержанность", неизменно достойным поведением и размеренными движениями.
Как формировался женский образ в начале пути портретной живописи?
Поскольку идентичность женщины эпохи Возрождения заключалась в мужчине, отце или муже, который отвечал за ее поведение, портрет дамы неизбежно воплощал ренессансный социальный образ женского идеала.
Брак был самым большим событием в жизни женщины того времени.
Богатая семья стремилась устроить хороший брак для своих дочерей, когда им было от четырнадцати до двадцати лет.
Поскольку большинство мужчин откладывали вступление в брак до примерно тридцатилетнего возраста, когда они могли бы позволить себе расходы на создание нового домашнего хозяйства, жених обычно был старше невесты.
Брак предполагал выплату серьезного приданого и обмен подарками, причем эти подарки зачастую напрямую касались украшения тела невесты.
Это было связано с тем, что итальянцы эпохи Возрождения проводили резкое различие между тем как они демонстрировали себя, выходя на общественную площадь, где хорошая одежда считалась признаком высокого социального положения, и тем, что они носили в уединении дома.
Святой Бернардино выразил это так: дома женщины одевались "как кухарки, в лохмотьях"; снаружи они впадали в другую крайность, надевая "алую верхнюю одежду и нижнее белье из тонкого льна, из ткани настолько мягкой и тонкой, что [ваша] плоть остается гладкой".
Невеста буквально несла на своей спине честь своей семьи во время тщательно продуманной серии ритуальных событий, которые составляли брак.
Роскошные ткани представляли собой огромные финансовые вложения, покупка одежды составляла одну из крупнейших статей расходов семьи.
Приданое и контр-приданое (ответные подарки) невесты были частью тщательно продуманного обмена материальными благами, служившего конкретным публичным свидетельством союза; таким образом, ее одежда интерпретировалась как знак чести и престижа, который она перенесла из своего родного дома в дом жениха.
Интересно, что в культуре, в которой честь зависела от показной демонстрации материальной роскоши, постоянно принимались законы о роскоши, чтобы ограничить это самое великолепие.
Более тридцати раз в ходе кватроченто, например, флорентийские законодатели в мельчайших деталях ограничивали количество драгоценных камней, а также количество и тип тканей, которые флорентийским женщинам разрешалось демонстрировать публично.
Однако в начале века законы распространялись на возрастных женщин или матрон, и сравнительно немного ограничений доставалось невестам.
До замужества молодые девушки были избавлены от сурового кодекса, который регулировал их телесные украшения на более поздних этапах жизни.
Даже после свадьбы законам о роскоши требовалось несколько лет, чтобы они вступили в полную силу.
Например, в течение трех лет после замужества невеста могла продолжать публично украшать себя ожерельями и как минимум двумя брошками; в течение следующих трех лет ей разрешалось только одно ожерелье и одну брошь; после этого ей вообще не полагалось демонстрировать никаких украшений.
Продолжение: