Роман Полански (Roman Polański) родился 18 августа 1933 г. в Париже. В середине 80-х годов в одном из парижских издательств вышла его автобиографическая книга – мемуары знаменитого режиссера Романа Поланского. Ее название было откровенным каламбуром — «Роман». Коллекция кинематографических мемуаров пополнилась еще одним бестселлером...
Биографии многих людей искусство не слишком богаты событиями: родился, учился, женился, развелся, получил такие-то награды и призы. Главное — их творчество, авторский мир. Иное дело — Полански. Его жизнь действительно похожа на остросюжетный роман. ...Накануне Второй мировой войны семья Поланского переехала из Парижа в Польшу. Это было роковое решение. В варшавском гетто у маленького Романа погибла мать, а сам он спасся буквально чудом, успев испытать на себе жуткую «игру» садистов в фашистской форме, стрелявших из револьверов поверх его головы...
У другого художника столь драматическое детство сразу стало бы темой автобиографического фильма. Однако у Романа Поланского детские кошмары сначала нашли лишь отраженное, трансформированное воплощение, так или иначе проявляясь в большинстве его работ как европейского, так и американского периодов. Но в итоге мощно заявили о себе в оскароносном "Пианисте"...
Окончив в 50-х годах польскую киношколу, Полански после нескольких эксцентричных короткометражек снимает психологическую драму «Нож в воде» (1962), навеянную, по-видимому, картиной Рене Клемана «Жгучее солнце» (1960).
...Яхта. Двое мужчин и женщина. Хозяин яхты богат, удачлив. Его приятель-студент честолюбив и завистлив. У Клемана эта ситуация разрешалась убийством богатого «плейбоя». Полански оказался милосерднее — оставил своих героев жить, обозначив возможность криминального исхода лишь намеком, розыгрышем. Столкновение поколений и интеллектов, жизненных «ниш» не потеряло от этого драматизма и напряженности. «Нож в воде» получил хорошие отзывы в прессе и ряд фестивальных наград.
Но Польша представлялась Роману только первой ступенью к мировому признанию. Следующие два фильма он поставил в Англии.
В «Отвращении» Полански своеобразно доводил до крайней точки антониониевскую тему отчуждения. У героини фильма (Катрин Денев) по ходу действия нарастал тотальный патологический страх. Р. Полански ненавязчиво акцентировал симптомы этого безумия, в лучших хичкоковских традициях обыгрывая детали, зловещие ракурсы, светотени, кошмары сновидений...
Во второй английской картине Р.Поланского, «Тупик», снялась сестра Катрин Денев - Франсуаз Дорлеак. История о том, как раненый бандит вторгся в жизнь владельцев виллы, находящейся в провинциальной глуши, была рассказана увлекательно и ярко, как сплав иронично-философской притчи и стилизованной гангстерской драмы.
После «Тупика» в жизни Романа Поланского произошел еще один поворот. Он переехал в Голливуд, женился на кинозвезде Шерон Тейт, сыграл вместе с ней в своем первом американском фильме «Неустрашимые убийцы вампиров» (другие прокатные названия: «Бал вампиров», «Извини, но твои зубы в моей шее»).
Вслед за успехом этой ленты последовал зрительский триумф экранизации сенсационного мистического романа Аиры Левина «Ребенок Розмари» с Миа Фэрроу в главной роли. Опираясь на богатое наследие американского жанрового кинематографа, Поланскому удалось удержаться на грани реальности и дьяволиады, благодаря чему атеисты могли воспринимать картину как мастерский триллер о молодой женщине, страдающей манией подозрительности, а верующие — как рассказ о кознях Сатаны, возжелавшего завладеть душой и телом героини...
По воле злого рока тема этой картины трагически отозвалась в судьбе самого Поланского. Во время одного из его европейских вояжей религиозные фанатики из секты Чарлза Менсона, называвшего себя Иисусом-Сатаной, ворвались на виллу режиссера и зверски убили его беременную жену вместе с ее гостями...
Эхо этой трагедии, по-видимому, будет преследовать Романа Поланского всю жизнь, так или иначе возникая в его работах, касающихся темы насилия. 70-е годы начались для него с экранизации шекспировского «Макбета».
Затем последовала фантазия на тему «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэррола — «Что?». Главная героиня (Сидни Ром) этой забавной притчи, спасаясь от изнасилования, попадало в роскошный дом эксцентричного чудака (Марчелло Мастроянни), устроившего том царство парадоксов и абсурда. Картина, к слову, полностью снятая на собственной вилле известного кинопродюсера Карло Понти, была насыщена множеством пародийных намеков, цитат, образов, которые далеко не всегда расшифровывались зрителями и критиками, быть может, потому свою следующую картину «Китайский квартал» Полански поставил в традициях классических гангстерских фильмов 30-х — 40-х годов.
Недаром в роли отца главной героини (ее роль сыграла Фэй Данауэй) появился но экране режиссер Джон Хьюстон — создатель «Мальтийского сокола» (1941) — признанной вершины этого чисто американского жанра. Друг Романа Поланского - Джек Николсон с блеском сыграл в «Китайском квартале» роль частного детектива. Столь успешное творческое сотрудничество наверняка бы продолжилось, но вскоре в судьбе Р.Поланского произошел еще один драматический поворот, в 1977 году он был обвинен в совращении несовершеннолетней и вернулся в Европу...
Во Франции Полански снимает фильмы «Жилец» с Изабель Аджани и «Тэсс» с Настасьей Кински. Кинематографическая пресса посвятило его роману с Настасьей немало страниц. И возможно, эта любовь придала экранизации классического романа редкую гармоничность, завораживающую магию. «Тэсс» заслуженно получила высшие французские кинематографические награды и даже попала в наш официальный прокат. Увы, в купированном и лишенном цвета варианте...
«Я плейбой от кино. Мне нравятся любые жанры, так же как мне нравятся женщины любых типов, — признается Полански в интервью итальянскому журналу Понорама».
И его фильмы 80-х годов — «Пираты» и «Неистовый» — яркое тому подтверждение. Оба они представляют собой тщательно сконструированные постмодернистские ленты, которые под маской зрелищных жанров скрывают «подводные рифы» цитат, параллелей, пародийных линий. Для одних зрителей «Пираты» — увлекательный боевик в духе «Багдадского вора», «Острова сокровищ» и «Одиссеи капитана Блада». Для других - источник наслаждения от игры с переосмысленными мотивами приключенческой киноклассики. «Неистовый» вполне может восприниматься как рядовой триллер об исчезновении жены американского ученого (Хоррисон Форд), приехавшего на международный парижский конгресс, а может, — как своего рода озорной «дайджест» богатой традиции детективного жанра, черных триллеров и гангстерских саг — от Хичкока до наших дней.
Роман Полански по-прежнему много работает: в театре, но телевидении, в реклaмном бизнесе. В 1990 году он побывал в нашей стране как... актер американского фильма о русской мафии «Назад в СССР» Дерека Сарафьяна. Полански восхищен красотой и талантом своей жены Эмманюэль Сейне, которая снималось у него в «Неистовом», «Горькой луне», "Девятых вратах" и др. фильмах.
Кстати, "Горькая луна" Поланского как бы «закольцовывает» его творчество: это своеобразная вариация «Ножа в воде»: снова «старый» герой провоцирует «молодого». Снова между ними — женщина. Снова вокруг — водная стихия. Правда, вместо яхты — океанский лайнер…
После награжденной "Оскаром" драмы "Пианист" Поланский поставил еще шесть фильмов, самым заметным из них, наверное, стал последний - "Офицер и шпион" (2019). В оригинале он назывался "Я обвиняю" ( "J’accuse"), в нем рассказывается о нашумевшем в начале прошлого века "деле Дрейфуса"...
Киновед Александр Федоров
Индиана Джонс...
В 2008 году за российскую тему неожиданно взялся сам Стивен Спилберг, заставив легендарного персонажа Харрисона Форда сражаться со звероподобными советскими спецназовцами в боевике «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа».
В связи с этим представляется любопытным проследить, как в рамках этого продукта массовой/популярной культуры XXI века медийные стереотипы «холодной войны» подверглись пародийной трансформации.
Авторы немалого числа отечественных исследований прошлых лет упрекали создателей произведений популярной культуры в том, что те использовали неблаговидные приемы психологического давления (постоянного повторения фактов вне зависимости от истины), извращения фактов и тенденций, отбора отрицательных черт в изображении политических противников, «приклеивания ярлыков», «наведения румян», «игры в простонародность», ссылки на авторитеты ради оправдания лжи и т.д. По сути, на основе частных фактов делались глобальные обобщающие выводы, так как среди создателей произведений массовой культуры всегда были и есть как честные профессионалы, строящие свои сюжеты с учетом гуманистических ценностей, так и склонные к политическому конформизму и сиюминутной конъюнктуре ремесленники.
Между тем, медиатексты, относящиеся к массовой/популярной культуре, имеют успех у аудитории вовсе не из-за того, что они, якобы, ориентированы только на людей с низким эстетическим вкусом, подверженных психологическому давлению, легко верящих лжи и т.д., а потому, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности аудитории, в том числе – информационные, компенсаторные, гедонистические, рекреативные, моральные и т.д.
Успех у аудитории очень тесно связан с мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы» [Ямпольский, 1987, с.41]. Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных» событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды, - имеет очень большое значение для популярности многих медиатекстов.
Значительным влиянием на аудиторию обладает сериальная массовая культура. Тут вступают в действие «системообразующие свойства многосерийности: 1)длительность повествования, 2)прерывистость его, 3)особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков, 4)наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)» [Зоркая, 1981, c.59].
Кроме того, создатели медиатекстов массовой культуры учитывают «эмоциональный тонус» восприятия. Однообразие, монотонность сюжетных ситуаций нередко приводит аудиторию к отстранению от контакта с медиатекстом. Вот почему в произведениях таких профессионалов, как С.Спилберг, возникает смена эпизодов, вызывающих «шоковые» и «успокаивающие» реакции, но с непременно счастливым финалом, дающим положительную «разрядку». Иначе говоря, среди популярных медиатекстов немало тех, что легко и безболезненно разбиваются на кубики-блоки (часто взаимозаменяемые). Главное, чтобы эти блоки были связаны четко продуманным механизмом «эмоциональных перепадов» - чередованием положительных и отрицательных эмоций, вызываемых у публики.
По подобной «формуле успеха», включая фольклорную, мифологическую основу, компенсацию тех или иных недостающих в жизни аудитории чувств, счастливый конец, использование зрелищности (то есть самых популярных жанров и тем), построены многие бестселлеры и блокбастеры. Их действие, как правило, построено на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить) эпизодов.
Добавим сюда и сенсационную информативность: мозаика событий разворачивается в различных экзотических местах, в центре сюжета – мир Зла, которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен. Изо всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым (отличный повод для идентификации и компенсации!). Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например). Налицо серийность, предполагающая множество продолжений.
При меньшем или большем техническом блеске в медиатексте массового успеха типа action можно вычислить и дополнительные «среднеарифметические» компоненты успеха: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие «динамические» атрибуты.
При этом стоит отметить, что во многих случаях создатели «массовых» медиатекстов сознательно упрощают, тривиализируют затрагиваемый ими жизненный материал, очевидно, рассчитывая привлечь ту часть молодежной аудитории, которая сегодня увлеченно осваивает компьютерные игры, построенные на тех или иных акциях виртуального насилия. И в этом, бесспорно, есть своя логика, ибо еще Н.А.Бердяев совершенно справедливо писал, что «массам, не приобщенным к благам и ценностям культуры, трудна культура в благородном смысле этого слова и сравнительно легка техника» [Бердяев, 1990, с.229].
Вместе с тем, опоры на фольклор, развлекательности, зрелищности, серийности и профессионализма авторов еще не достаточно для масштабного успеха медиатекста массовой культуры, так как популярность также зависит от гипнотического, чувственного воздействия. Вместо примитивного приспособления под вкусы «широких масс» угадывается «тайный подсознательный интерес толпы» на уровне «иррационального подвига и интуитивного озарения» [Богомолов, 1989, с.11].
Одни и те же сюжеты, попадая к рядовому ремесленнику или, к примеру, к Стивену Спилбергу, трансформируясь, собирают различные по масштабу аудитории. Мастера популярной медиакультуры в совершенстве овладели искусством создания произведений многоуровневого построения, рассчитанного на восприятие людей самого различного возраста, интеллекта и вкуса. Возникают своего рода полустилизации-полупародии вперемежку с «полусерьезом», с бесчисленными намеками на хрестоматийные фильмы прошлых лет, прямыми цитатами, с отсылками к фольклору и мифологии и т.д. и т.п.
К примеру, для одних зрителей «текст» спилберговского сериала об Индиане Джонсе будет равнозначен лицезрению классического «Багдадского вора». А для других, более искушенных в медиакультуре, - увлекательным и ироничным путешествием в царство фольклорных и сказочных архетипов, синематечных ассоциаций, тонкой пародийности. Кроме того, одной из своеобразных черт современной социокультурной ситуации помимо стандартизации и унификации стала адаптация популярной медиакультурой характерных приемов языка, присущего прежде лишь «авторским» произведениям. И в этом тоже проявляется плюрализм популярной медиакультуры, рассчитанной на удовлетворение дифференцированных запросов аудитории.
Для массового успеха медиатекста важны также терапевтический эффект, феномен компенсации. Разумеется, восполнение человеком недостающих ему в реальной жизни чувств и переживаний абсолютно закономерно. Еще З.Фрейд писал, что «культура должна мобилизовать все свои силы, чтобы поставить предел агрессивным первичным позывам человека и затормозить их проявления путем создания нужных психологических реакций» [Фрейд, 1990, с.29].
Таким образом, медиатексты популярной культуры своим успехом у аудитории обязаны множеству факторов. Сюда входят: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации аудиовизуальных медиатекстов, где на чувство аудитории вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание подсознательных интересов публики и т.д.
В очередной серии своей «индианы» - боевике «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа» (2008) С.Спилберг собрал букет практически всех ходовых западных стереотипов по отношению к России и русским. Правда, звероподобные советские солдаты в полной боевой амуниции и с соответствующей боевой техникой каким-то неведомым образом попавшие в Америку выглядят на экране издевательски гротескно. Чего стоят одни только пародийные «погрешности», верно подмеченные «Википедией»: командир советского десанта Ирина Спалько действует по приказу Сталина, хотя тот к моменту действия фильма (1957) вот уже четыре года, как покоился в гробу; одетые в американскую военную форму советские солдаты, колесящие по дорогам США, вооружены китайскими автоматами; советские солдаты открыто шагают по американским пустыням и тропикам в советской же военной форме, пьют русскую водку, в потом пляшут под балалайку «калинку-малинку»... Между прочим, дорогу в американских джунглях советским солдатам расчищает лесоповальный аппарат, ломающий деревья налево и направо (здесь авторы сайта 2000.net.ua усмотрели озорную пародию на паровой лесоповальный механизм из «Сибирского цирюльника» Н.Михалкова) …
Так или иначе, но С.Спилберг превратил «Индиану Джонс и Королевство хрустального черепа» в своего рода дайджест стереотипного восприятия образа России и русских западным киномиром…
Киновед Александр Федоров
