Теперь будем считать, что технически мы готовы и можем на-
чинать писать с натуры.
В своей статье о том, как писать натюрморт, я довольно подробно
излагаю принцип письма с натуры, тем не менее, как я полагаю,
будет не лишним, если, исходя из того же принципа единства и цель-
ности, я кое-что добавлю в связи с организацией палитры и холста.
Итак, мы имеем перед нашими глазами палитру со шкалой кра-
сок, с их разбелами и, глядя на натуру, определяем, какими красками мы будем закрашивать холст, делая подмалевок. Для начинающих ре-
комендуется брать холст белый. Он позволяет изучить эффект звуча-
ния прозрачного слоя красок на белом. Это, конечно, дает совершен-
но иной результат, нежели смешение краски с белилами.
Необходимо с красками производить опыты, пробовать на холсте
их звучание по белому или в смесях. Для этого надо иметь белую па-
литру. Достать ее сейчас возможно благодаря пластмассе, широко
внедряемой в быт. Пластмассовая тарелка стоит дешево и вполне мо-
жет заменить палитру.
Перед тем как начинать прописывать по готовому рисунку, надо
холст слегка протереть маслом, тогда краска будет легко на него ло-
жится.
Техника масляной живописи весьма капризна. Наиболее совершен-
ный способ письма в один сеанс, но он доступен только очень опытному мастеру. Ниже я расскажу об этом способе. Сейчас же остановимся на труднейшем способе, помогающем выработать и воспитать в себе цельное видение. Это дается не сразу.
Перед тем как мне поступить в Московское Училище живописи,
ваяния и зодчества, я учился в частной студии художника П. И. Келина. Он подготовлял неопытных дилетантов для того, чтобы они по
большому конкурсу могли попасть в Училище. В то время я, как и все
начинающие, наивно списывал натуру, стараясь возможно точнее ее
передать. Я пристально вглядывался в каждую деталь, желая как мож-
но подробнее её скопировать, но получалось что-то весьма серое и без-
личное. Ко мне подошел П. И. Келин и сказал, что я не умею глядеть,
не умею видеть целое. Оказалось, что это весьма трудно и сложно и
научиться можно постепенно. Суть заключается в том, чтобы уметь ви-
деть всю натуру одновременно, и если не всю, то сначала хотя бы часть
попадаемого в поле зрения. Но в идеале надо видеть одновременно все.
Вы спросите: для чего это нужно?
Выработав постепенно такую постановку глаза, вы так же посте-
пенно будете понимать, во-первых, что все предметы живут в одной
среде, они ею окутаны и эта связь придает им гармонию; во-вторых,
при таком воспитании глаза главное будет в первую очередь заявлять
о себе, второстепенное — соподчиняться. При отдельном видении от-дельных кусков натуры произойдет нивелировка, разрыв гармонии, пестрота — все то, что противопоказано живописи. Кроме того, при овладении способностью охватывать глазами целое вы получаете возможность контроля над работой.
Вы, неопытный художник, стараетесь возможно точнее (вы так ду-
маете по неопытности, на самом же деле получается очень неточно)
скопировать натуру. Мазок за мазком вы наконец, как вам кажется,
списали натуру. А ну поставьте написанный вами холст рядом с нату-
рой (если это портрет или натюрморт) — и вы увидите, какая разни-
ца! Там, в натуре, все сильно, объемно, красочно. А у вас все бледно,
плоско, анемично. А казалось бы, вы употребили все старания для того,
чтобы все было точно. Что произошло? А дело объясняется очень про-
сто: главная особенность состоит в том, что вы списываете, а не пи-
шете. Процесс идет механический, а не творческий.
Для пояснения возьмем самый простой пример. Перед нами ябло-
ко на светло-сером фоне. Обычно начинающий хватается за то, что,
ему ясно или кажется ясным, — за световую часть, думая, что тень сама
собой привяжется к свету. Предположим, что яблоко зеленовато-жел-
тое. Вы вроде бы находите тон в свету, а дальше переход от света к те-
ни, то есть полутон, что доставляет вам немало забот — он и холоднова-
тый и в то же время таит в себе теплоту. Но самое трудное — теневая
часть: она и зеленовато-желтоватая и в то же время местами сиренева-
тая. Мешаете, мешаете, а получается грязновато. Решаетесь поставить
холст в уровень с натюрмортом, а сами отходите на расстояние, чтобы
сравнить, и полное отчаяние. Действительно, есть от чего прийти в
отчаяние. Там, в натуре, сила, сверкание красок, здесь же — прибли-
зительность и серость.
Вот тут-то и пригодится умение одновременно видеть натуру, и не
только натуру, а одновременно видеть и натуру и холст. Решайтесь
переписать, полагаясь на интуицию, Храбро вводите новые краски, что-
бы, одновременно глядя на натуру и холст и работая с увлечением, не
жалея сил и красок, бороться за правдивость и точность. Вы увидите,
что этот урок не пропадет даром. Только храбрее. Пусть сначала будет
варварски ярко. Вы сумеете погасить яркое ярким. В борьбе за полно-
кровную живопись, за правду и точность вы сначала войдете в другую
крайность, собьете рисунок, будет грубовато. Но зато вы будете обра-
стать «живописными мышцами». По мере дальнейшей работы вы от
хаоса и грубости будете приходить к точности живописи и рисунка.
Сначала надо развязать себе руки. Но это только сначала. Плох тот футболист, который боится мяча. Поэтому, как это ни покажется стран-
ным, я рекомендую начинать с обратного: во что бы то ни стало доби-
ваться силы цвета, точности светотеневых отношений, соединив их по
мере возможности с рисунком. Я говорю «по мере возможности», так
как с первых шагов, да и не только первых, а и вторых и третьих, не-
возможно все соединить вместе. Тогда было бы чудо, был бы шедевр.
а чудес не бывает, есть огромный труд.
Так вот, для тех, кто хочет стать живописцем, я предлагаю идти
«наоборот», то есть сначала повариться в вареве краски — она-то и
создает живопись, если ввести это варево в железные руки дисципли-
нированного художника. В первую очередь нужно освободиться от
скованности копировщика, испортить килограммы краски, постепенно
вводить себя в жесткую дисциплину мастера.
Это совет для тех, кто «боится помазать», кто лишает себя радо-
сти экспериментатора, это для тех, кто добровольно наложил на себя
вериги раба натуры. Сплошь да рядом бывает, что и эксперимент им
не поможет. А вдруг! Я предвижу возражения маститых педагогов, ко-
торые сейчас же мне приведут примеры учебы таких живописцев, как.
Суриков, Серов, Врубель. Это верно. Но ведь Суриков, Серов, Врубель
от природы обладали глазом-алмазом. А как быть с теми, у кого надо
любым способом развить глаз, в особенности с огромным количеством
самодеятельных художников-студийцев, у которых на выставках ви-
дишь серенькое благополучие? Почему не попробовать применить то,
что я советую? А может, среди сотни найдется крупный талант?
Я понимаю беспокойство педагогов средних художественных школ
и даже институтов. Представьте себе, вдруг на первых курсах студен-
ты попробуют мазать. А как же отчитываться за полугодие или годич-
ный семестр? Скажут: «мазня». Поставят на вид. И все же стоит попро-
бовать. Тем более что в дальнейшем мы имеем в виду катиться по
рельсам самой строгой дисциплины. Когда вы увидите, что в
вашей, далеко не упорядоченной мазне появляется присутствие живого
начала, то это уже сдвиг от мертвого копирования в сторону искусства.
Продолжение следует.
Многие иллюстрации взяты из интернета.
#Коллектив-авторов-Школа-изобразительного-искусства-_вып.01_-1964г#Попрограммехудучилища#РИСУНОК#РИСОВАНИЕСНАТУРЫ .
