Предыдущая часть:
Женщины на портретах кисти Филиппо Липпи (1406-1469) и Антонио дель Поллайоло (1429/33–1498) изображены в профиль — этот формат использовался для всех итальянских портретов, мужских и женских, примерно до 1470 года.
За эту позу отвечали художественные традиции, восходящие как к позднему средневековью, так и к классическим источникам.
На религиозных картинах коленопреклоненные жертвователи традиционно изображались в профиль молящимися Богородице или святому; на римских монетах в профиль неизменно изображались правители, независимо от того республиканские они были или имперские.
Вес этих традиций из мира христианства и античности был достаточен, чтобы сделать профильное изображение нормой как для мужчин, так и для женщин в новой художественной форме независимого искусства — в портретной живописи.
Ещё одним преимуществом показа женского изображения в профиль была бОльшая видимость сложной прически и/или украшенного драгоценностями головного убора.
Кроме того, поскольку общество требовало, чтобы женщина создавала впечатление, что её тело сдержано и защищено, и её конечности находятся под контролем, положение боком с руками, ограниченными силуэтом туловища, олицетворяло гендерный идеал.
Разумеется, изображение в профиль также идеально подходило для тех, кого постоянно предостерегали от слишком частого зрительного контакта с мужчинами, с которыми они сталкивались.
Женщины почти всегда изображались смотрящими влево.
На парных портретах такая ориентация располагала даму справа — положение более низкое, потому что оно находилось по левую руку от Бога.
Профиль слева открывал взору смотрящего левое плечо женщины.
Это была та сторона, на которой всегда располагалась брошь на плече, и когда на особенно сложных рукавах вышивка ограничивалась только одной рукой, предпочтение всегда отдавалось левой.
В средние века было обычным делом различать две стороны тела; поскольку морально превосходящая правая сторона считалась охраняемой Богом.
Однако в других странах Европы профиль не был общепринятым форматом для изображений.
Во Фландрии, например, на портретах Робера Кампена (1375−1444) и Яна ван Эйка (1385/90−1441) 1430-х годов мужчины и женщины обычно изображались в повороте на три четверти.
Фламандские художники пользовались большим уважением во флорентийском высшем обществе — например, в 1492 году целых сорок две работы фламанских мастеров висели во владениях Медичи.
Члены итальянского торгового сообщества во Фландрии часто пользовались возможностью заказывать там портреты.
Вскоре после своей женитьбы в возрасте тридцати восьми лет на четырнадцатилетней Марии Маддалене Барончелли в 1470 году Томмазо Портинари, управляющий банком Медичи в Брюгге, заказал Гансу Мемлингу (1435/40–1494) триптих, на котором была изображена (потерянная) Богородица с Младенцем в окружении подвесок с молодоженами, молитвенно сложившими руки, в своем обращении к центральному изображению.
Помещенная в геральдически более низкое место, Мария Маддалена была изображена на пике бургундской моды с волосами, скрытыми под черным головным убором (hennen), отороченным черным бархатом и покрытым серой вуалью, с бархатным лифом, отделанным белым горностаем.
Её шею окружает великолепный воротник из чередующихся витых золотых цепочек и роз из рубинов, сапфиров и жемчуга, окаймленный черным жемчугом.
Такая типично показная итальянская самопрезентация резко контрастирует с более мрачными представлениями о себе, предлагаемыми бургундскими аристократами: единственным крупным украшением модно одетой придворной дамы, написанной Рогиром ван дер Вейденом (1399/1400-1464) около 1460 года, является замысловатая золотая пряжка на ярко-красном шелковом поясе.
Единственный сохранившийся женский портрет работы Петруса Кристуса (1410/20-1475/76), возможно, был хорошо известен в кругах флорентийской знати как очень ценное приобретение Медичи (см. внизу).
Была ли это одна и та же работа или нет, "маленькое панно с головой французской [бургундской] дамы, написанное маслом" Кристуса, которое Лоренцо Медичи хранил в своем кабинете, вряд ли сильно отличалось от небольшого картины, вероятно, изображающий члена английской семьи Талботов конца 1460-х годов.
В триптихе Мемлинга Мария Барончелли смотрит на центральную панель, а дама Ван дер Вейдена скромно опускает глаза, но но глаза бдительной девушки кисти Кристуса признают присутствие зрителя в манере, которая, должно быть, сильно заинтриговала ее итальянских зрителей, учитывая, что такая поза была практически беспрецедентной в итальянской живописи того времени.
Продолжение: