Некоторых людей называют гениями. Если исключить тех, кто под гениев кривляется, то гении выглядят как не от мира сего, что выражается и в их личном образе и в образ их жизни. Их творения уникальны и неповторимы, потому что никто, и даже сам гений кажется не может объяснить, как они это сотворили, а объяснения сводятся к тому, что им шедевр кто-то показал, надиктовал, водил рукой и тому подобная мистика. Возможно ли объяснить этот феномен? С помощью гуманитарной философии можно.
В определении Платона гений – это посредник между богами и людьми, между миром вещей и миром понятий. Работа гения в том, чтобы проникать в мир идей (понятийный мир) и дарить идеи людям во сне, в озарениях, откровениях, вдохновении и т.п. Люди, охваченные гением, творят, овеществляют идеи, переводя их из небытия в бытие. Гений точно подпадает под мое определение внебытийного субъекта. (см. Философия творческого субъекта).
Люди наблюдают субъективное явление с целью осознать «что я сделал» и это в общем человеческая повседневность, потому что люди могут совершить что-то непроизвольно, что означает неосознанно, то есть, не осознавая, как это было совершено.
Человеческое субъективное явление – это удовлетворимое неудовлетворенное желание. Сотворение шедевра для гения – это удовлетворение какого-то его желания. Желание гений удовлетворил, и если осознал, как именно удовлетворил, то значит имеет философию удовлетворения своего желания, философию сотворения шедевра.
В принципе все, кто пытается осознать «что я сделал», а это могут быть в принципе все люди, - гении, но не всё, чем удовлетворяется гений, также удовлетворяет и других людей. Может гений выразил такое понятие, которое не входит в круг понятий других людей или не актуально для них, и поэтому остался не признанным, по крайней мере современниками.
Общее же для всех гениев то, что они оставляют загадку, происходящую из внебытийности субъекта. Именно поэтому гений не может объяснить «как это сделал», потому что предмет и метод сотворения гениального произведения находится в небытии (сфере понятий), а объяснить другим что-то можно только на предметах их бытия, потому что предметы «небытия», понятия, которыми оперирует гений другим не известны.
Безусловно гений понимает (владеет понятием), что и как он делал, он имеет философию своего творения, но поскольку бытийных средств объяснения нет, постольку мера объективности философии гения (согласно моему определению меры объективности) равна нулю (предмет и метод философии недоступен другим людям). Поэтому гений и его произведения – загадочны и таинственны. Какие-то загадки гениев другим людям удается разгадать и произведения этих гениев признаются произведениями искусства, а какие-то нет.
Главная загадка для определения гениального произведения – это «как это сделано?». Из определения, что гении как внебытийные субъекты сотворяют единичные произведения, уникальные и неповторимые, следует, что эта главная тайна должна оставаться неразгаданной, быть вечной загадкой. Разгадать ее означает создать повторяемость, и тогда произведение перестает считаться гениальным.
Отсюда требование к любому произведению, претендующему быть гениальным произведением искусства – быть загадкой, тайной.
Предметная загадка – какое именно понятие символизирует произведение –должна быть разгадываемой, чтобы произведение могло стать признанным, что означает, что произведение поняли, разгадали и символизм произведения вошел в культурную практику, то есть произведение стало частью материальной культуры.
Из внебытийности гениального субъекта вытекает обстоятельство сотворения гениального произведения – внебытийность. Гений не творит из бытия, а значит в процессе творчества должен находится в каком-то смысле вне бытия, вне обычного бытия точно. Бытие не должно довлеть, навязывать себя гению, а значит прежде чем творить, гений должен быть отдохнувшим, не иметь бытовых забот, то есть находится в условиях если и не добровольного, то хотя бы вынужденного безделья.
Обилие произведений искусства, богатой материальной культуры напрямую свидетельствует о благополучной жизни общества, свидетельствует о выполнении основной экономической задачи: создание запасов достаточных для культурного удовлетворения потребностей. Это первое, что должно решить, если мы хотим открыть творческий потенциал народа.
Иное почти полностью исключает появление гениальных произведений. Почему в России уже несколько десятилетий не появляются гениальные творения? Потому! И как показала практика, если позволять вести праздную жизнь некоторым произвольно назначенным или самоназначенцами на гениальность, то гениальность не проявляется, потому что праздность – лишь необходимое условие, лишь обстоятельство, позволяющее субъекту оказаться вне бытия, но недостаточное.
Например, невозможно проявить гениальность (хотя каждый человек в принципе гений) когда обманом вовлечен в обыденность. Почему обманом? Вот начнем с начала. Когда молодой человек впервые устраивается на работу, воображая, как начнет творить, то работодатель не сообщает ему, что головы не даст поднять, а если тот справится, то еще нагрузит его, чтобы семь шкур с него содрать, что работодателем организована потогонная система, что зарплата, на которую молодой человек согласился из прикидки, что получит достаточный для культурного удовлетворения своих потребностей объем благ, не будет работодателем поднята, хотя инфляция через сколько-то месяцев обесценит зарплату и прочее, и прочее. А знает ли работодатель, что так все и будет? Конечно знает и на то что именно так все и будет полностью рассчитывает. Почему же не сообщает о грядущей забытованности соискателю честно? Потому что на такое беспросветное будущее может согласиться лишь нуждающийся в выживании, уже поживший и привыкший к этому ублюдству, а не молодой начинающий творец. Следовательно, преднамеренный обман со стороны работодателей налицо. Обманом люди оказываются вне условий необходимых для проявления гениальности.
К счастью некоторые таланты, правда очень редко, говорят, что такие появляются раз в сто лет, обретают сильный дар, достаточный для гениального творчества. Иначе бы человечность была полностью утрачена.
Достаточным условием творчества является вдохновение. Субъект, охваченный вдохновением, творит, не зная ни сна, ни отдыха, забывая поесть, забывая заниматься повседневными делами, переставая замечать окружающих и не замечая, как загаживается окружающее его обиталище… Можно ли представить более очевидную внебытийности субъекта? Вдохновленный субъект может творить в отсутствии благ. Откуда происходит ублюдочный тезис, что художник должен быть голодным. Глупость сия возникла из убеждения, что гения можно поставить в такое положение, в котором у него возникнет вдохновение, например, запереть его на чердаке и не давать еды, пока он не сотворит чудесное произведение.
В действительности до определенного возраста вдохновение приходит непроизвольно, никакими ухищрениями его не включить, и когда возникло – не удержать. Творец, конечно каждый раз задумывается «что он сделал», что в прошлый раз вдохновение пришло, и находит, как ему кажется приемы. Например, когда Пушкина спрашивали, чем он вдохновляется, тот обыкновенно отвечал, что много читает. Вот только дело в том, что если бы чтение действительно вызывало вдохновение, то оно приходило бы сразу с начала чтения, но не сразу же приходит, читать приходится много. Поэтому для молодых творцов доступен только один способ вдохновляться – коллекционировать вещи, места, воспоминания, хотя бы раз вызвавшие прилив вдохновения. Что-то может вдохновить и повторно. И понятно, что приходится запрещать себе прерываться, занимаясь творением пока есть вдохновение.
Причина же вдохновения – это овладением методом, появление способности, способности решить задачу типа «как сделать», а собственно вдохновение – это желание немедленно применить обнаруженную способность.
Когда способность проявилась, но еще не осознано ее содержание, нет над ней произвольного контроля, то все получается, как бы, само собой, непроизвольно. Однако осознание наличия способности делает обладателя способностью счастливым, как это определено в Философии счастья. Если же работу нужно завершить, а вдохновения нет, потому что еще не осознал «что я сделал» в прошлый раз, то приходится завершать через не хочу, через силу. Тут уже не до гениальности.
С определенного возраста творческие люди обретают способность вдохновляться произвольно, по своему желанию, в удобное и подходящее им время, позволяя себе прерываться и возобновляя работу в своем ритме. Все дело в том, что именно они делают в тот момент, когда нужно прерваться?
Они сами для себя оставляют незавершённость в виде загадки, потому что уже осознали суть гениального искусства – тайна, загадка. И поэтому по ходу работы творят загадки, интересные им самим или обнаруживают загадки, которые нужно разгадать, чтобы продолжить работать или сами себя ставят задачу и оставляют их на потом. После перерыва, они начинают с того, что оглядывают свое незаконченное произведение, обнаруживают оставленную задачку и вдохновляются желанием ее решить, что дает эмоциональный толчок к работе.
Поистине гениальное произведение искусства насыщено загадками, поэтому оно таинственное, мистическое и мифическое.
Отмечаемая многими исследователями и культурологами связь искусства и мифа прослеживается не случайно, потому что мало какое произведение так истинно внебытийно как миф, рассказывающий о бытии внебытийных личностей, например, богов или уже умерших людей.
Внебытийность мифа в том, что все что там происходит в принципе не может произойти в жизни обычного человека. При этом миф безусловно произведение человеческое и сотворенное не вообще людьми, а конкретными людьми, живущими конкретной жизнью, то есть имеющими конкретное бытие, но обнаружившие свое внебытие, выраженное в мифе. Отсюда творческий метод гения – сотворение мифа, мифотворчество.
В рамках риторического мышления, не умеющего произвольно оперировать понятиями, непроизвольное использование понятий выражалось в символизации — единство того, на что принципиально указать нельзя, с тем, на что указать можно. Поведение же человека – это самое богатое поведение среди других существ. Человек самый податливый материал для овеществления понятий, поэтому человек стал естественным универсальным предметом для символизации. Богатый пантеон антропоморфных богов отсюда. Боги играли роль символов. Отсюда происхождение самого внебытийного действа — театральное подражание мифическим существам.
Платону в его время было очень сложно в условиях господства риторического мышления, оперирующего лишь словами, замещающими реальные вещи или действия, объяснить, как невещественная идея влияет на вещественный мир и даже является составной частью мира. Физики, например, не сомневаются, что вселенная состоит из таких понятий как время, пространство, вещество, поле и т.п. В этом им помог Платон своим учением, утвердительно ответив на вопрос: существуют ли идеи (понятия) в реальности? Но одно дело утверждать, другое дело доказать.
Задача древнегреческого театра времен Аристотеля именно в этом и состояла - доказать бытие понятий, что для любой вещи есть соответствующая идея, и поскольку вещь бытует, то и идея (понятие) тоже имеет бытие.
Для вещных идей, например, стола, дома, лошади все было как бы понятно. Однако уже были понятия, оторвавшиеся от вещного представления, например, характер (изначально знак с изображением должности), слава (изначально серебряная монета), судьба (изначально приговор) и другие. Существуют ли в действительности: судьба, слава, характер? Спорят до сих пор. Поэтому каждый раз их существование должно доказывать. В этом была изначальная задача древнегреческого театра – учить теории (системе связанных понятий), создавать условия для усваивания понятий, доказывать, что умение использовать понятия дает человеку новые способности, а осознавая свои способности человек обнаруживает себя счастливым – это и есть суть катарсиса древнегреческого театра. И если актеры сыграли гениально, внебытийно, то зритель, выходя из театра в реальный мир, отчетливо ощущает нереальность окружающего мира, будто он утратил настоящность. Потому что зритель впечатлен внебытийным представлением, сознанием еще в театральном внебытии. Это физическое, реальное ощущение от театрального представления идей и доказывает зрителю, что идеи также реальны как и зримые вещи.
Средневековый театр открыл, что одним из самых сильных и доступных почти всем людям катарсических переживаний является осознание способности любить. А поскольку утраченное счастье чувствуется острее, то через осознанное переживание за утраченную любовь героев (расставание навсегда или гибель), зритель осознавал, что способен любить. Но любовь - это понятие, не вещь, при этом любить означает - иметь любовь как вещь. Понятие овеществляется. Небытие становится бытием. Вот в чем фокус гения.
Ради катарсиса в талантливой пьесе безусловно должна быть идея, центральное понятие, вокруг которого строится действие. Но в тексте пьесы - это лишь утверждение об идее, просто слова. Существование доказывается реальным, безусловно зримым воздействием идеи на вещественный мир. На человека тоже, потому что человек состоит из вещества.
Самым действенным доказательством существования понятия является жизнь по сути, сутью которой является система понятий. Отсюда задача актера — быть гением, действовать в пьесе так, чтобы идею пьесы овеществить, чтобы оно перешло из небытия (понятия) в бытие (символ). Зритель поверит в реальность идеи только если герой живет идеей, загаданной в произведении. Потому что если просто декларировать суть пьесы, то это будет морализаторство, если же зритель сам разгадает, какое понятие зашифровано, то это понятия для зрителя станет реальным в такой же степени, в какой реален актер.
Само собой, гениальный актер как всякий гений сотворяет уникальное, неповторимое действие, именно поэтому играет роль каждый раз по-разному, неповторимо, но каждый раз выражает одну и туже идею своей роли. Что лишь подчеркивает бесконечное разнообразие бытия и бытийного проявления понятий. Неизменно должно быть одно – герой должен по ходу действия стать символом. Отсюда критерий игры как произведения искусства: герой – символ. Если же зритель не может расшифровать символ, то игра актера – так себе.
Кино позволяет навеки зафиксировать игру, что позволяет нам рассмотреть нюансы и ответить: соответствует ли игра критерию произведения искусства?
В качестве упражнения можно посмотреть фильм Марка Захарова «Убить дракона» и ответить: символами чего являются в фильме его герои и внятно ли актеры выразили идею своих ролей? Проще всего с главными героями - Ланцелотом и Драконом. Первый должен был выразить понятие - добро смелое, а второй – зло трусливое. Драматизм ситуации в том, что все жители боятся паталогического труса - Дракона, а чтобы быть трусливыми, им приходится быть злыми, например, к цыганам. Янковскому (Дракон), по моему личному мнению, изобразить злого параноика почти удалось. Выразительность игры, к сожалению, часто зависит от выразительности игры партнера, про которого я могу сказать, что Абдулов, как обычно, все испортил. Выразить смелое добро ему не удалось, идея роли канула в небытие, потому что актер заигрался в героя-любовника. Эльза (Захарова), по идее должна была набраться смелость из влюбленности в Ланцелота. Захарова сыграла смелость любви, вот только «откуда она взялась?» – осталось за кадром. Из-за частных невнятностей невнятно прозвучала (а должна была вызвать ужас и бить набатом предупреждения) идея (понятие) фильма: трусливое зло начинает с озлобления детей. Что и объясняет почему все жители боялись Дракона, как ему удалось поработить весь город? Он учил их еще детьми быть злыми. Это же объясняет концовку фильма – недобитый Дракон занялся детьми. Катарсис должен был случиться от осознания способности не бояться зла. Рад за тех, кто после просмотра этого фильма катарсис пережил.
К счастью, гениальные произведения бывают. И здесь правильнее всего и в каком-то смысле проще всего говорить о «Джоконде» (Мона Лиза) Леонардо Да Винчи. Начинать нужно с проверки главного критерия гениального произведения: остается ли без ответа вопрос «как он это сделал»? Если ответ положительный, то произведение безусловно гениальное, но может быть не признанное.
Первое и очевидное – улыбка Джоконды. До сих пор никому не удалось ее повторить, и никто не знает, как Леонардо добился такого изображения улыбки. Казалось бы – смотри и повтори. Однако – нет.
Второе очевидное – безлюдный пейзаж на заднем фоне. Казалось бы, что трудного увидеть, как это сделал автор Моны Лизы и нарисовать пейзаж, вызывающий отчетливое впечатление безлюдности и нереальности.
Третье очевидное – сфумато – изобразительная техника, разработанная Леонардо Да Винчи. Термин «сфумато» введен самим художником, и по причине неповторимости так и остался именным – сфумато Леонардо. Исследование картины под микроскопом и в рентгеновском излучении выявили, что она написана примерно тридцатью почти прозрачными слоями. При этом не было обнаружено ни одного мазка. Как он это сделал, до сих пор никто не знает.
Четвертое. Дживелегов А. в монографии «Леонардо да Винчи» так описал портрет Джоконды.
И на этот раз, как всегда, искусство для него было наукой, и каждая художественная работа — серией научных экспериментов. Его искусство уже вступило в фазу такой зрелости, когда поставлены и решены все формальные задачи композиционного и иного характера, когда Леонардо начинало казаться, что только последние, самые трудные задачи художественной техники заслуживают того, чтобы ими заняться. И когда он в лице моны Лизы нашел модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, еще им не решенных.
Он хотел при помощи приемов, уже выработанных и испробованных им раньше, особенно при помощи своего знаменитого sfumato, дававшего и раньше необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше: создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека. Быть может, Леонардо не решил этой задачи сполна, но он сделал портретом монны Лизы так много, что все дальнейшее искусство портрета должно всегда возвращаться к «Джоконде» как к образцу недосягаемому, но обязательному.
Цитата исчерпывающе иллюстрирует тезис о загадке как источнике вдохновения, позволившее с перерывами работать над изображением в течении многих лет. Причем между гениальностью художника и гениальностью ученого автор ставит знак равенства, потому что природа творчества не зависит от материала, в котором гений воплощает свои идеи, будь то краски или математические формулы законов природы.
Из сказанного следует делать вывод, что «Джоконда» Леонардо Да Винчи – гениальное произведение потому что оставляет вопрос «как он это сделал» без ответа и работа выполнена по вдохновению, то есть и сам автор не может объяснить на языке бытия как он это сделал, но философию как он это делал, безусловно имеет. Написан же «Трактат о живописи»? Написан. Кто-то, изучив трактат смог повторить достижения Леонардо? Никто. Это и есть иллюстрация разницы философии, мера объективности которой равна нулю (никому недоступен предмет и метод философии) и теории, имеющей не нулевую меру объективности, то есть ее предмет и метод какому-то числу (это и есть мера) людей доступен.
Например, гуманитарная философия будет оставаться моей личной философией пока ее предмет «субъективное явление» и гуманитарный метод будут доступны только мне и никому больше. Если же окажется, что кому-то предмет и метод гуманитарной философии доступны тоже, тогда можно будет говорить о гуманитарной теории или об одной из теорий о человеке. А если будет доказано, что предмет и метод гуманитарной философии принципиально доступны всем людям, тогда это уже будет научная теория человека.
Теперь нужно проверить критерий признанности произведения, то есть ответить на вопрос: какое понятие овеществляет произведение? Ответ на этот вопрос подтверждает наличие творчества – перехода из небытия в бытие.
Кажется, что в отношении моны Лизы на него как бы и отвечать не нужно, потому что всем же известно, что произведение признанное. Однако, если мы ученые или философы, то «всем же известно» - не аргумент. Так что из соображения, что произведение должно стать символом, возникает вопрос: символом чего является картина Леонардо Да Винчи?
Ответ возьмем как раз из того, что именно «всем известно»: всем известно, что картина является символом загадки и тайны. Именно как символ загадки и тайны она признана в нашей культуре.
Из чего немедленно следует, что «Джаконда» - гениальное произведение искусства. Сначала мы доказали, что картина Леонардо – гениальное проведение, а теперь, что она произведение искусства.
Естественно возникает вопрос: задумывал ли автор свое произведение как символ загадки и тайны?
Как уже было сказано, в произведении искусства должно быть зашифровано понятие, которое может быть расшифровано, и, если оно расшифровано, только тогда произведение становится признанным. И здесь как с мерой объективности. Если каждый расшифровывает по-своему, то или произведение еще не расшифровано, и частным образом признается «произведением искусства» в узких кругах, либо ничего в нем на самом деле нет. А если одинаково расшифровывается в принципе всеми, то это действительное произведение искусства. Поскольку «символ загадки и тайны» - общепризнанная расшифровка, то, да, именно это Да Винчи в своем произведении и выразил.
Свою трактовку попытаюсь изложить следующем образом. Как никто, понимая суть искусства, Леонардо Да Винчи попытался художественными средствами изобразить понятие «загадка и тайна», являющегося самой сутью гениального произведения искусства. Загадкой загадав загадку. Это ему безусловно удалось, заставив народы веками разгадывать улыбку Джоконды.
Леонардо Да Винчи сотворил миф улыбки Джоконды, потому что эта улыбка вне бытия, никто из живых не способен изобразить эту улыбку в любом смысле: ни так улыбнуться, ни так нарисовать, ни описать словами, не объяснить обстоятельства ее появления – чему или кому можно так улыбнуться.
Продолжение следует...
Сергей Дегтярев