Всё о главном развлечение парижан. Жизнь на сцене и за кулисами во французской столице.
Всем привет! На связи Культурологический Ликбез. Продолжаем наш рассказ про Францию XIX века. Мы уже успели поговорить о женщинах, мужчинах и еде того времени:
И даже затронули такую интересную тематику, как культура чтения в Париже (где, как и что читали):
Сегодня же пришло время поговорить про главное развлечение столичных жителей в XIX веке — про театр. Лучше всего отношение парижан к театру характеризуется следующими афоризмами:
Театры этой эпохи были наполнены зрителями, а зрители полны восторгом.
Ф.Н. Глинка
Театр здесь любимое и, можно сказать, общее занятие почти всех жителей.
Н.С. Всеволожский
Театры играли значимую роль в социальной жизни. Десятая часть всех доходов отправлялась на благотворительность и содержание домов призрения. Театры давали работу не только актёрам, но и огромному число пролетариев, обслуживающих этот монструозный организм. Наконец, со всей спецификой общественной жизни во Франции, театры становились политическими площадками, а постановки — нравственными ориентирами для значительной части населения.
Для парижан всех сословий театр был основным вечерним досугом — каждый мог найти представление и актёров по душе. Особую роль театр играл для простых горожан: до 1840-х годов треть населения столицы не умела читать, и для них сцена заменяла и газеты, и книги. Американец Дж. Рапелье в путевых заметках, изданных в 1834 году, восклицает:
«Французы скорее останутся без обеда, чем лишат себя возможности пойти в театр!»
Королевские (государственные) и частные театры
В Париже театры подразделялись на королевские, получавшие финансирование из личного бюджета монарха, и частные. Пять театров имели королевский статус: три музыкальных — «Опера» (Королевская академия музыки), Итальянский театр и Комическая опера, а также два драматических — «Одеон» и Французский театр, известный в России как «Комеди Франсез». При этом частных театров в городе существовало значительно больше. Перечислим самые известные из них. Тем более, все эти имена на слуху.
- Театр Водевиля, основанный ещё во времена Революции в 1792 году.
- Театр «Варьете», открывшийся при Империи, в 1807 году.
- Театр «Драматическая гимназия», открытый 23 декабря 1820 года
- Театр «Амбигю комик» («Комическая смесь») до пожара 1827 года работал на бульваре Тампля, а затем для него было выстроено новое здание на бульваре Сен-Мартен.
Этот список можно продолжать до бесконечности. Важно понимать одно: число частных театров в Париже (да и во всей Франции) значительно превосходило число государственных. Несмотря на то что каждый владелец был обязан получать разрешение на ведение театральной деятельности и отчислять деньги в казну, театры были относительно независимы в своей деятельности, а потому именно частные организации становились пропагандисткой площадкой для оппозиции. Этому не мешала даже существовавшая периодами предварительная цензура пьес. Театральные деятели всегда находили обходные пути.
В первые годы Реставрации Париж помимо официальных театров насчитывал не менее десятка так называемых «любительских театров» — théâtres de société. Эти заведения обычно принадлежали ремесленникам или торговцам, создававшим их с двойной целью: либо дать дочерям шанс блистать на подмостках, либо ставить там собственные сочинения. Хрестоматийным примером стал парикмахер папаша Гуэн с улицы Корзинщиков, демонстрировавший в своём театре авторские пьесы.
Некоторые из таких самодеятельных сцен даже взимали плату за вход, что вызывало недовольство властей. В 1824 году королевским ордонансом было предписано закрыть «театральную вольницу», однако указ остался почти без последствий. В итоге спустя два года — в январе 1826-го — парижской полиции пришлось издавать повторный запрет, вновь безуспешно пытаясь искоренить народное творчество.
Важно различать «любительские театры» и светские салонные постановки. Аристократия обожала домашние спектакли, где знатные особы играли бок о бок с профессиональными актёрами — но в отличие от «народных» театров, здесь никогда не взимали плату за вход. Подобные развлечения не наносили ущерба казне и потому оставались вне поля зрения властей — никому даже в голову не приходило их запрещать.
Опера и концертные залы
«Опера» vs Итальянский театр
Главными музыкальными заведениями столицы были уже упомянутые три театра оперы: Итальянский, Королевская академия музыки (или просто «Опера») и Комическая опера. Впоследствии к ним добавился частный Лирический театр. Причём между первыми двумя шла жестокая конкуренция за посетителей. Впрочем, общей атмосферой они всё-таки отличались. Вот как всё это описывал Л. Монтиньи:
«У Итальянцев в зале стоит тишина; слушатели боятся упустить хотя бы одну ноту, и любой шум принимается как оскорбление общественного спокойствия. В Королевской же академии музыки слушатели ведут себя шумно и нимало этого не стыдятся, как бы говоря: "Не слышно — тем лучше!"; замолкают они только тогда, когда на сцене танцуют. В Итальянской опере все завсегдатаи знакомы меж собой; отсутствие некого шестидесятилетнего любителя музыки на привычном месте рождает тревогу не меньшую, чем произвело бы известие о том, что первая скрипка не явилась к началу представления, а прославленная певица охрипла. Во Французской же опере публика всякий раз другая...»
Действительно, аристократы предпочитали ходить в Итальянский театр, который считался более изысканным, а билет стоили на несколько франков дороже. Даже ложи, абонированные в Итальянском театре, были гораздо роскошнее, чем в «Опере».
Славой Итальянской оперы блистали непревзойдённые вокалисты — тенор Рубини, баритон Тамбурини и бас Лаблаш, а также прославленные дивы: Малибран, Полина Гарсиа (будущая Виардо и возлюбленная Ивана Тургенева) и Джулия Гризи. Основу репертуара составляли произведения Джоаккино Россини, занявшего в 1824 году пост директора театра — хотя административные способности маэстро значительно уступали его композиторскому гению, что вскоре вынудило перевести его на почётную синекуру «генерального управляющего королевской музыкой и инспектора пения Франции». Особым успехом пользовались оперы Доницетти и Беллини — его «Шотландские пуритане» в 1835 году вызвали настоящий фурор. Хотя на сцене occasionally ставили Моцарта, произведения французских и немецких композиторов оставались редкостью — в отличие от «Оперы», Итальянский театр хранил верность своей национальной традиции.
Комическая опера
Совсем другого характера постановки были в Комической опере. Во французской традиции «Комической оперой» называли особый вид музыкального спектакля — вне зависимости от сюжета, будь то комедия или драма, — где вокальные номера перемежались обычными диалогами без музыкального сопровождения. Именно эта форма впоследствии легла в основу оперетты. В отличие от неё, «большая» французская опера принципиально исключала разговорные сцены, заполняя весь спектакль музыкой. Итальянская же опера строилась на чередовании арий с речитативами — последние исполнялись под минимальный аккомпанемент, обычно всего лишь одного клавесина.
В 1820-е годы «Комическая опера» стала сценой для творческого противостояния французских композиторов итальянскому влиянию — это соревнование музыкальных школ приобрело явный политический подтекст. Итальянский стиль, олицетворённый Россини, находил поддержку среди аристократии Сен-Жерменского предместья, тогда как французские авторы — Монсиньи, Гретри, Далерак — пользовались симпатиями либеральной оппозиции, выступавшей против режима Бурбонов. Напряжение достигло пика в декабре 1825 года, когда с разницей в сутки состоялись две знаковые премьеры: 8 декабря Итальянский театр представил «Семирамиду» Россини, а 9 декабря «Комическая опера» — «Белую даму» Буальдьё. Показательно, что итальянская новинка прошла без особого успеха, тогда как французская опера была встречена бурными овациями, став своеобразным культурным манифестом национального направления.
Концерты
Завершая свой рассказ о театрах, не могу обойти вниманием бурлящую концертную жизнь Парижа — цифры красноречиво свидетельствуют о её масштабах: во время Великого поста 1838 года столица насчитала 884 концерта, а в апреле 1840-го ежедневно звучала музыка в 35 залах одновременно. Центрами притяжения стали публичные площадки, созданные известными фортепианными фабрикантами: зал Герца на улице Победы, зал Плейеля на улице Каде (переехавший в 1860 году на улицу Рошешуар), зал Эрара на улице Игры в Шары.
Не менее значимыми были музыкальные вечера в аристократических салонах, где царили три влиятельные иностранки: испанская графиня Мерлен (способствовавшая дебюту певицы Марии Малибран в Париже), австрийская графиня Аппоньи (в чьём доме выступал виртуоз Калькбреннер) и итальянская княгиня Бельджойозо, организовавшая в 1837 году историческое состязание Листа и Тальберга — его итог блистательно выразился в афоризме: «Тальберг — первый пианист в мире, Лист — единственный». Эти салонные концерты, часто носившие благотворительный характер, становились настоящими событиями музыкального сезона.
Расходы театров
Поговорим про цифры. Постановка каждого нового спектакля требовала от театра не менее 150 000 франков расходов — при этом обновлять репертуар приходилось практически ежемесячно. Как отмечал такой знаток театрального дела, как композитор Мейербер (создатель сенсационной оперы «Роберт-Дьявол»), после пятнадцати представлений интерес публики начинал ослабевать, а к тридцатому показу спектакль и вовсе терял зрительский спрос.
Объём новых постановок в парижских театрах постоянно рос: если в 1834 году зрители увидели 188 премьер, то в 1835-м — уже 221, в 1836-м — 296, а в 1837-м — 298, а концу века число премьер достигало 400! Однако темпы обновления репертуара существенно различались: в государственном «Французском театре» и «Одеоне» за сезон ставили менее десяти новых пьес, тогда как небольшие театры могли похвастаться сорока премьерами в год.
Театральные постановки требовали колоссальных затрат, причём дорогостоящие декорации составляли лишь часть расходов. Директорам приходилось вкладывать значительные средства в обустройство зрительных залов и обеспечение пожарной безопасности — угроза возгораний преследовала парижские театры с пугающей частотой.
Череда катастрофических пожаров оставила трагический след: в марте 1818 года пламя поглотило «Одеон», в марте 1826-го — «Олимпийский цирк» на улице Предместья Тампля, осенью 1827-го огонь уничтожил «Французский театр» и «Амбигю комик», а в 1838 году сгорел зал Фавара, где выступала Итальянская опера.
В ответ на эти бедствия при строительстве и реконструкции театров стали применять особые меры предосторожности, утверждённые Санитарным советом. Полицейский ордонанс от 9 июня 1829 года строго регламентировал противопожарные нормы. Так, в новом здании «Одеона» появился железный занавес, отделявший сцену от зала, а восстановленный «Олимпийский цирк» обрёл железную кровлю и расширенные коридоры с выходами.
Сколько платили актёрам
Содержание труппы составляло одну из основных статей театральных расходов. Даже в самых скромных театрах имелись собственные оркестранты, хористы, танцовщики и танцовщицы. Если статистам платили сущие гроши — к примеру, хористки театра «Водевиль» в 1828 году просили увеличить их годовое жалованье с 300 до 500 франков, — то настоящие «звёзды» зарабатывали до 12 000 франков в год, не считая доходов от провинциальных гастролей.
Однако и эти суммы не были пределом. Легендарный комик Потье (упомянутый Пушкиным в «Графе Нулине») получал, по некоторым данным, 50 000 франков ежегодно. Певица Малибран из «Итальянского оперного театра» — 75 000 франков.
Согласно данным газеты «Литературный салон» за 1842 год, примадонны «Парижской оперы» получали:
- контральто госпожа Штольц — 75 000 франков
- сопрано госпожа Дорю-Гра — 60 000 франков
- прима-балерина Карлотта Гризи — 40 000 франков
При этом танцовщицы кордебалета довольствовались 1 500 франками, хористки — от 1 280 до 2 500 франков, а простые статистки, обозначавшиеся в ведомостях, как «figurantes» — всего 900 франков в год.
Сколько платили драматургам
Разрыв в доходах между знаменитыми драматургами и рядовыми авторами (коих в Париже насчитывалось 300–400 человек) был не менее впечатляющим, чем у актёров. Система вознаграждения строилась на процентных отчислениях — каждый драматург получал заранее оговорённую долю от сборов своего спектакля.
Финансовые расчёты осуществляли особые посредники — «драматические агенты», собиравшие с театров положенные авторам суммы. Ежемесячно, с 8 по 10 число, парижские драматурги толпились в конторах этих агентов, чтобы получить свой (зачастую весьма скромный) гонорар.
Примечательно, что и эти небогатые доходы приходилось дробить: часть средств неизбежно уходила на подношения театральным критикам и оплату услуг «клакёров» (или, как их называли русские мемуаристы, «хлопальщиков») — профессиональных аплодисментов, столь необходимых для успеха постановки. Об их деятельности очень интересно написал Бальзак в «Утраченных иллюзиях». Там вообще хорошо показана закулисная театральная жизнь.
Сколько платили клакёрам
В парижских театрах существовала особая каста «клакёров» — наёмных зрителей, готовых по команде освистать спектакль или устроить овацию. Каждый театральный директор содержал собственную команду таких специалистов, к которым нередко обращались также драматурги и актёры.
Во главе «клаки» стоял опытный командир, действовавший с дирижёрской точностью — он чутко улавливал настроение зала и, если пьеса проваливалась, воздерживался от приказа аплодировать, чтобы не вызвать гнева настоящей публики. В этих своеобразных «театральных войсках» служили не только мужчины, но и женщины. Во время мелодрам «хлопальщицы» мастерски изображали эмоции: одни вскрикивали, другие рыдали в трагических моментах, третьи в ужасе взвизгивали при сценических выстрелах. Современники шутили: если ваша соседка по ложе «теряет сознание» — не беспокойтесь, это просто её работа. Для комедий существовала особая категория — «cheeurilleurs» («щекотальщики»), которые заливались громовым хохотом после каждой шутки, провоцируя аналогичную реакцию у публики.
Любопытно, что не все клакёры работали за деньги. В «Опере», например, эту роль исполняли страстные, но небогатые театралы (преимущественно студенты) — они получали билеты в партер с огромной скидкой и «отрабатывали» их аплодисментами в нужных местах.
К середине 1840-х годов число людей, кормившихся при театрах — от клакёров до костюмеров — достигло 10 000 человек, создав целую параллельную экономику парижской культурной жизни.
Покупка билетов и абонирование лож
Стоимость театральных билетов в Париже варьировалась от 10-12 франков в престижной «Опере» до скромных 1-2 франков в простонародных театрах. Однако выручки от продажи мест часто не хватало даже на покрытие текущих расходов, что делало государственные субсидии жизненно важными для выживания театров.
Особенно ярко это проявлялось в случае с «Королевской академией музыки» (так официально именовалась «Опера»), которую современники едко называли «бочкой Данаид для казны и садом Гесперид для директора и поставщиков». В 1828 году её годовая дотация достигала астрономических 850 000 франков, тогда как другие королевские театры получали значительно меньше:
- «Комеди Франсез» — 200 000 франков
- «Комическая опера» — 150 000 франков
- «Одеон» — 100 000 франков
- Итальянский оперный театр — 95 000 франков
Примечательно, что «Опера» сохраняла государственную поддержку даже в 1831-1835 годах, когда перешла под управление частного лица — доктора Верона. При этом её собственная выручка до 1830 года никогда не превышала 757 000 франков в год, что делало субсидии абсолютно необходимыми для существования.
Обычно билеты на любую постановку в популярных театрах продавались в специальных кассах или агентствах, которые традиционно располагались вне самого театра. В заведениях попроще билет можно было купить за несколько минут до начала спектакля.
В Париже сформировалась целая прослойка дельцов, превративших продажу билетов в доходный промысел. Эти предприимчивые горожане занимались тем, что, выстаивали многочасовые очереди за билетами на популярные спектакли, а затем втридорога продавали тем, кто в очереди стоять не хотел. Для ведения своего бизнеса перекупщики облюбовали улицу Ле Пелетье возле «Оперы», где открывали специализированные лавки. Под вывесками винных магазинов и галантерейных магазинов (торгующих перчатками и даже платьями) скрывались настоящие «биржи театральных билетов». Деятельность спекулянтов приобрела такие масштабы, что стала вызывать серьёзное беспокойство у властей. Полиция неоднократно пыталась запретить этот промысел, однако искоренить его полностью так и не смогла.
Типографская печать билетов в крупные театры была введена лишь в 1820-х годах, хотя кассиры всё равно дописывали от руки дату и номер места. Любопытно, что название спектакля на билетах не указывалось — система допускала определённую гибкость. При входе зрители сдавали билеты контролёрам, получая взамен контрамарки, которые не только разрешали выходить в антракте, но и могли быть перепроданы — совершенно легально. Обладатели лож предъявляли билеты не контролёрам, а капельдинершам, отвечавшим за конкретные ложи.
Для упрощения учёта билеты в разные сектора зала печатали разными цветами. Помимо платных, существовало несколько категорий бесплатных пропусков: «дежурные» — для администрации, «авторские» — для либреттистов и композиторов, «придворные» — для аристократии из министерских списков. Авторы пользовались особыми привилегиями. Например, создатель музыки к двухактному балету получал право посещать все спектакли «Оперы» в течение двух лет, а либреттист, работавший над тремя операми, — пожизненный абонемент. Однако авторов селили в амфитеатр, подальше от сцены, чтобы они не могли влиять на мнение публики о конкурентах. В отличие от них, клакёры занимали места в партере заранее — их командир получал билеты заблаговременно, обеспечивая «профессиональным зрителям» стратегические позиции.
Абонирование лож
С начала XIX века в главных столичных театрах стала появляться уникальная система абонементов — зрители могли заранее бронировать кресла, ложи или даже их части на определённый срок. Те, кто абонировал четверть ложи, получали право посещать каждое четвёртое представление в фиксированный день недели. Однако дирекция нередко злоупотребляла этим правилом: если на понедельник постоянно ставили одну и ту же оперу, «понедельничные» абоненты годами смотрели один спектакль.
Заключение контракта на ложу проходило через специального распорядителя, чья контора располагалась прямо в здании театра. В отличие от миланской «Ла Скалы», где ложи продавались в собственность, парижская «Опера» предлагала лишь аренду — но с правом приоритетного продления. Дефицит лож порождал курьёзные ситуации: известны случаи, когда новый претендент отправлял прошение директору буквально через несколько часов после смерти предыдущего абонента.
Обладатели лож могли обустраивать их по своему вкусу — вплоть до меблировки небольшой гостиной за ложей. В отсутствие хозяев ложи запирались, а ключи хранились у капельдинерш («ouvreuses») — женщин 40-60 лет, чьи дочери нередко служили в том же театре «крысами» (так на жаргоне называли юных танцовщиц кордебалета). Эти служащие получали не только фиксированное жалованье, но и щедрые чаевые от посетителей. Мужчины-«ouvreurs» отвечали за проверку билетов и порядок в партере, завершая сложную иерархию театрального обслуживания.
Театр и политика
С первых дней Реставрации и до конца XIX века театр был неразрывно связан с политикой. После возвращения Бурбонов, все сцены наводнили различные монархические пьесы, чьи названия сейчас никто уже и не вспомнит. Причём такие постановки, как «День в Версале», «Вечер в Тюильри», «Мысли доброго короля» делались не по указке свыше, а были вполне добровольными — театральные деятели хотели засвидетельствовать свою лояльность новому режиму. То же самое произошло и во время начала «Июльской монархии», когда театральные афиши запестрили бонапартистскими названиями постановок, вроде «Наполеон, или Шенбрунн и Святая Елена», «Наполеон Бонапарт, или Тридцать лет французской истории», «Гренадер с острова
Эльба». Подобная история повторилась и при установлении Республики.
Цензура
Государство прекрасно осознавало силу театрального влияния — сцена могла сеять как лояльные, так и опасные для власти идеи. В эпоху Реставрации при Министерстве внутренних дел работал специальный цензурный комитет, тщательно фильтровавший репертуар: каждая пьеса проходила предварительное одобрение перед постановкой. Однако даже разрешённые спектакли могли быть запрещены после нескольких представлений — особенно если провоцировали зрительские волнения. Для театров это оборачивалось серьёзными убытками, ведь подготовка каждого спектакля требовала значительных вложений. Запреты стали настолько частыми, что в 1823 году один литератор едко заметил: современную эпоху следовало бы судить по пьесам, так и не увидевшим сцены.
После Июльской революции 1830 года предварительную цензуру отменили, сохранив за властями право запрещать уже идущие спектакли — как это случилось в 1832 году с пьесой Виктора Гюго «Король забавляется», сочтённой оскорбительной для монархии. Чиновник Каве из департамента изящных искусств предложил театрам добровольно присылать пьесы на проверку, но драматурги ответили согласованным бойкотом — они поклялись не работать с театрами, чьи директора пойдут на такое «доносительство».
После покушения Фиески на Луи-Филиппа в сентябре 1835 года власти ужесточили контроль над театрами, восстановив обязательную предварительную цензуру. За период с 11 сентября 1835 по 23 февраля 1848 года из 9000 рассмотренных пьес 123 были полностью запрещены, а около 400 допущены к постановке с обязательными исправлениями.
Однако театры нашли остроумные способы обходить ограничения. Актёры мастерски использовали интонацию, превращая безобидные реплики в политические выпады — когда по тексту требовалось крикнуть «долой Филиппа!», зрители прекрасно понимали, что речь не о персонаже, а о короле. Настоящим мастером таких намёков стал актёр Фредерик Леметр, который в 1840 году в театре «У ворот Сен-Мартен» сыграл героя бальзаковского «Вотрена» — беглого каторжника, выдававшего себя за мексиканского генерала — с нарочитым сходством с Луи-Филиппом. Спектакль, разумеется, немедленно запретили, но подобные случаи демонстрировали, что творческая мысль всегда найдёт способ обойти цензурные рогатки. Впрочем, в конце концов, всё закончилось тем, что уполномоченные комиссары от короля ходили по премьерам и составляли подробные протоколы с упоминанием всех пассажей.
Волнения, драки и избыток эмоций
Театральные заведения, ежевечерне собиравшие сотни зрителей, оставались постоянной головной болью для охраны порядка. У главных театров круглосуточно дежурили жандармские пикеты, призванные предотвращать три основные проблемы: хаотичное скопление экипажей, спекуляцию билетами и потасовки в очередях у касс.
Особенно темпераментно реагировала публика бульварных театров — здесь зрители буквально проживали спектакль, яростно ревя при появлении злодея и ликуя при торжестве добра. Порой страсти в зале затмевали саму постановку. Яркий пример — инцидент 30 марта 1830 года в «Одеоне», зафиксированный в полицейском отчёте Бертье де Совиньи: во время премьеры пьесы «Влюблённый вдовец» партер сначала потребовал прекратить спектакль и начать вторую пьесу из афиши, но когда директор подчинился — та же публика неожиданно взбунтовалась, требуя продолжения первоначальной постановки. Полтора часа актёры метались между этими взаимоисключающими требованиями под оглушительные крики зала, пока директор не капитулировал перед второй волной требований — редкий случай, когда зрители сами не знали чего хотят.
Другой пример, когда прямо в зале схлестнулись политические противники. 22 марта 1817 года в Париже разыгрался один из самых громких театральных скандалов эпохи. Всё началось с премьеры трагедии «Германик», автор которой — политический «перевёртыш» Антуан-Венсан Арно. Очень любопытный персонаж. Сначала он был бонапартистом, затем умолял союзников избавить Францию от Наполеона, во время «100 дней» вновь стал преданным поданным Императора, но в, конце концов, решил показать свою лояльность к Бурбонам. Его сторонники привели в театр отставных офицеров, чтобы те обеспечили успех постановке. Противники ответили тем же: королевские гвардейцы явились освистать спектакль, несмотря на прямой запрет монарха. Зал Французского театра превратился в арену политического противостояния. Сторонники Арно в белых жилетах и чёрных галстуках сидели напротив своих оппонентов в чёрных жилетах и белых галстуках. Все были вооружены тяжёлыми тростями. Когда после спектакля кто-то потребовал назвать автора, началась настоящая драка — позже её назовут «Каннской битвой» (от французского «cannes» — трости). Актёрам пришлось спасаться на сцене, солдаты выстроились в защитный кордон, а знаменитый Тальма срочно объявил, что автор желает сохранить инкогнито. На следующий день власти отправили кавалерийские патрули в Булонский лес — предотвращать десятки назначенных дуэлей.
Другие материалы на тему Истории повседневности:
Мемуары русских авторов:
- Анненков П.В. Парижские письма
- Боткин В.П. Русский в Париже
- Вяземский П.А. Письма из Парижа
- Глинка Ф.М. Письма русского офицера
- Карамзин А.Н. Письма Е.Н. Карамзиной. Старина и новизна.
- Погодин М.П. Год в чужих краях
- Строев В.М. Париж в 1838 и 1839 годах: Путевые записки и заметки
- Тургенев А.И. Хроника русского. Год в чужих краях.
На этом мы сегодня заканчиваем наше повествование. С вами был Культурологический Ликбез. Спасибо за прочтение!
Если вам понравился материал или рубрика — обязательно поддержите своим лайком. Для меня — это главное мерило популярности тех или иных тем и форматов. Ваша же подписка на мой канал увеличивает мотивацию делать новые статьи как можно быстрее.
Об авторе Культурологического Ликбеза небольшой пост для знакомства.
Теперь канал можно поддержать небольшим пожертвованием по кнопке ниже ↓
