Вдохновение от бесов
Данная статья является переводом статьи "An Orthodox approach to art", известного английского православного публициста Владимира Мосса: https://www.orthodoxchristianbooks.com/articles/578/an-orthodox-approach-art/
В прошлой статье мы говорили о творчестве Гоголя, который доходил до отчаивания в своем бессилии изобразить духовную чистоту человека. Так что же, неужели художник не может изобразить ничего, кроме мертвых душ, до тех пор, пока его собственная душа не оживет под действием благодати? И неужели художник, если он полностью последователен в стремлении к своему призванию, неизбежно попадает в монастырь? Прежде чем вникнуть в эти вопросы, необходимо глубже разобраться в вопросе вдохновения художника.
Художники с древнейших времен были убеждены, что, создавая свои произведения, они не просто выражают себя, но находятся под влиянием некой сверхчеловеческой «музы». «Люди часто пытаются, — пишет митрополит Анастасий, — приблизить гениальность к святости как к «двум явлениям», которые, по выражению одного мыслителя, «выходят за пределы канонических норм культуры». Родство между ними основано на том, что гениальность обретает крылья благодаря вдохновению, которое Платон называл «божественным»: это истинное дыхание Божества в человеке, которое раздает свои дары каждому, там и в той мере, в какой оно соблаговолит. Древние языческие философы, поэты и художники, начиная с Сократа и Фидия, ярко ощущали в себе присутствие той или иной высшей силы, осенявшей их во время их творчества. Не напрасно последний в благоговейном волнении пал лицом вниз перед одним из лучших своих произведений. То же чувство в последнее время испытывали и другие высокоодаренные люди».
Даже шахматный гений Эммануил Ласкер чувствовал эту красоту сродни божественности. Другой гений, Альберт Эйнштейн, выразил это в предисловии к биографии Ласкера, написанной Ханнаком: «Чего он действительно жаждал, так это какого-то научного понимания и той красоты, свойственной процессу логического творения, красоты, от волшебного чар которой не может избежать никто, кто хоть раз ощутил их малейшее влияние…»
В то же время не следует забывать, что «божественность» может быть как доброй, так и злой. Поэтому с большой осторожностью следует воспринимать следующие слова Московского Патриаршего богослова игумена Иоанна (Экономцева): «Творчество по существу… есть наше подобие… Богу». Он призывает нас отказаться от суеверного страха перед возможно демонической природой творчества, ибо «истинное творение всегда от Бога, даже если сам автор этого не сознает и даже если мы порой находим это соблазнительным и бесчестным… Состояние творческого экстаза есть состояние обожения, и в этом состоянии творит уже не человек, а богочеловек».
Экономцев повторяет здесь ложную «догму» эпохи романтизма — о моральном превосходстве художника. Воображение для романтиков было гораздо большим, чем просто способность фантазировать, как пишет Жак Барзен: «Из известного или познаваемого, Воображение соединяет отдаленное, интерпретирует знакомое или открывает скрытые реальности. Будучи средством познания, его следует назвать «Воображение реального». Научные гипотезы выполняют ту же функцию; они являются продуктами воображения.”
«Такой взгляд на дело объясняет, почему для романтиков искусство представлялось уже не как утонченное удовольствие чувств, украшение цивилизованного существования, а как одна из форм глубочайшего размышления о жизни. Шелли, защищая свое искусство, объявляет поэтов «непризнанными законодателями мира». Искусство передает истины; они — кристаллизованное воображение; и, перенося душу, они меняют восприятие и, возможно, жизнь смотрящего. Чтобы совершить этот подвиг, нужен гений, потому что это не механическое действие. Разумеется, все искусство использует какие-то условные принципы, но подчинение традиционным правилам и следование установленным образцам не приведет к тому слиянию идеи и формы, которое и есть, собственно, творчество. Именно дискуссия романтиков сделала слово созидание (и созданье) применимым прежде всего к произведениям искусства…
«Эти слова романтизма, наполненные новым смыслом, помогли утвердить религию искусства. Эта вера служила тем, кто мог и не мог принять возрожденные вероучения. Назвать страсть к искусству религией — это не фигура речи или способ восхваления. С начала XIX века искусство снова и снова определялось его поклонниками как «высшее духовное выражение человека». Это изречение не оставляет места для чего-то более высокого, и этот высший уровень и есть тот, который для других людей занимает религия. Для поклонников 19C искусство представляет собой сокровищницу откровений, свод Священных Писаний, создателями этого духовного завета являются пророки и провидцы. И по сей день к счастливчикам среди них относятся как к полубогам…»
Слово «творение» понималось романтиками почти буквально, как творение ex nihilo (творение из ничего). Таким образом, искусство для романтиков было не только путем к истине: оно создавало истину. Таким образом, как пишет сэр Исайя Берлин, «каковы бы ни были различия между ведущими романтическими мыслителями — ранним Шиллером и поздним Фихте, Шеллингом и Якоби, Тиком и Шлегелями в молодости, Шатобрианом и Байроном, Кольриджем и Карлейлем, Кьеркегором, Штирнером , Ницше, Бодлер – через их сочинения проходит общая идея, проводимая с разной степенью осознанности и глубины, что истина – это не объективная структура, независимая от тех, кто ее ищет, скрытое сокровище, ожидающее, чтобы его нашли, но сама и во всех своих обличиях создается искателем. Оно не обязательно должно быть создано смертным индивидуумом: по мнению некоторых, оно создано более великой силой, универсальным духом, личным или безличным, в котором индивид является элементом или аспектом, эманацией, несовершенным отражением. Но общее предположение романтиков противоречит philosophia perennis (“вечная философия”) в том смысле, что ответы на великие вопросы нужно не столько открыть, сколько изобрести. Это не что-то найденное, это нечто буквально созданное. В своей крайней идеалистической форме это видение всего мира. В своем более привычном понимании – эстетическом, религиозном, социальном, моральном, политическом – все уже рассматривается не как естественный или сверхъестественный порядок, который можно исследовать, описывать и объяснять соответствующим методом – рациональным исследованием или какой-то более загадочной процедурой – а как нечто что человек творит, как создает произведения искусства; не путем подражания или даже получения освещения от ранее существовавших моделей или истин, или путем применения ранее существовавших истин, которые являются объективными, универсальными, вечными и неизменными; но актом творения, введением в мир чего-то буквально нового – уникального выражения индивидуальной и, следовательно, уникальной творческой деятельности, естественной или сверхъестественной, человеческой или частично божественной, ничем не обязанной чему-либо вне ее (в некоторых версиях потому, что ничто не может быть помыслено как находящееся вне его), самодостаточное, самооправданное, самоисполняющееся.
–
Отсюда этот новый акцент на субъективном и идеальном, а не на объективном и реальном, на процессе творения, а не на его результате, на мотивах, а не на последствиях; и, как необходимое следствие этого, от качества видения, состояния ума или души действующего агента – чистота сердца, невинность намерений, искренность цели, а не получение правильного ответа, то есть точного соответствия «объективному». Отсюда акцент на активности, движении, которое нельзя свести к статичным сегментам, потоке, который нельзя остановить, заморозить, проанализировать, без фатального его искажения; отсюда постоянный протест против сведения «жизни» к мертвым фрагментам, организма к «простым» механическим или однообразным единицам; и соответствующая тенденция к сравнениям и метафорам, заимствованным из «динамических» наук – биологии, физиологии, интроспективной психологии – и поклонения музыке, которая из всех искусств, по-видимому, имеет наименьшее отношение к вездесущему, однородному естественному порядку. Отсюда также прославление всех форм неповиновения, направленного против «объективного» – безличного, «неотесанного факта», наблюдаемого в областях морали или политики – или против всего статичного и общепринятого, а также всех почестей, придаваемых меньшинствам и мученикам как таковым и неважно каков идеал, ради которого они страдают».
Как отмечает Адам Замойский, этот бунтарский дух, свойственный революции и романтическому искусству, сблизил их. Это было особенно очевидно во время революции «июльских дней» во Франции в 1830 году. «Люди и поэты идут вместе, — писал французский критик Шарль Огюстен Сент-Бев в 1830 году. — Искусство отныне зиждется на народной основе, на арене с массами.» Что-то в этом было. Никогда ни до, ни после поэзия не читалась так широко и так настойчиво, так близко к сердцу и так внимательно не изучалась в поисках скрытого смысла. И люди делали это не только в поисках эстетического или эмоционального подъема: за последние два десятилетия поэт обрел новую роль. Искусство было уже не развлечением, а великой истиной, которую надлежало открыть человечеству, а художник был призван интерпретировать эту истину, своего рода провидец. В России Пушкин торжественно заявил о статусе поэта как пророка, произносящего жгучие слова истины. Американец Ральф Уолдо Эмерсон считал поэтов «богами-освободителями», потому что они сами достигли свободы и, следовательно, могли освобождать других. Пианист и композитор Ференц Лист хотел вернуть себе «политическую, философскую и религиозную силу», которой, по его мнению, обладала музыка в древние времена. Уильям Блейк утверждал, что Иисус и его ученики были художниками и что он сам следовал за Иисусом в своем искусстве. «Бог был, пожалуй, лишь первым поэтом во вселенной», — размышлял Теофиль Готье. К 1820-м годам художники регулярно называли свое ремесло религией, а Виктор Гюго представлял себя попеременно то Зороастром, то Моисеем, то Христом, где-то между пророком и Богом».
Тесная связь романтического искусства с революцией дает нам повод к размышлению о том, действительно ли некоторые из наиболее известных и могущественных произведений романтического искусства были вдохновлены дьяволом. Например, оперы Вагнера или «Весна Священная» Стравинского — это очень прекрасная музыка, произведения настоящего гения, — в этом не может быть сомнения. Но они чрезвычайно опасны с духовной точки зрения. Если говорить очень схематично, то можно сказать, что цикл Вагнера «Кольцо» — это нацизм в музыке (именно поэтому его так любил Гитлер), точно так же, как «Весна Священная» — это большевизм в музыке.
Отождествление искусства и бесовщины может быть еще ближе. Таким образом, художники-декаденты символистского движения в России хотели запечатлеть Божество в художественных символах. Для них символизм занял место религии; это был "новый вид" религии.
«В символистской эстетике», как выразился Дж.В. Барроу пишет, что «напряженное внимание на вещи используемой как символ, восприятие ее нуминозной ауры, давало доступ к другому, как бы параллельному, невидимому миру света и экстаза».
Этот «параллельный, невидимый мир света и экстаза» был бесовским. Так, художник-символист Михаил Врубель прославился большим мозаичным полотном «Сидящий бес» (1890) и сошел с ума во время работы над зловещим «Бес повержен» (1902).
Символистические идеи наиболее ярко выражены в музыке и мысли композитора Александра Скрябина, который в своей “Первой симфонии” восхвалял искусство как разновидность религии. “Божественная поэма” (1902-1904) стремились выразить эволюцию человеческого духа от пантеизма к единению со вселенной. “Поэма экстаза” (1908) сопровождался тщательно подобранными цветными проекциями на экране. В синтетических спектаклях Скрябина музыка, поэзия, танцы, цвета и ароматы использовались для того, чтобы вызвать высший окончательный экстаз. Подобные идеи сценического слияния всех искусств развивали поэт Андрей Белый и художник Василий Кандинский. В 1909 году, после пребывания в Париже у импресарио Дягилева, Скрябин навсегда вернулся в Россию, где продолжал сочинять, работая над все более грандиозными проектами. За некоторое время до своей смерти он планировал провести в Гималаях мультимедийную работу, которая приведет к Армагеддону, «грандиозному религиозному синтезу всех искусств, который ознаменует рождение нового мира».
Другой композитор-протеже Дягилева, Сергей Прокофьев, также находился под влиянием символизма и христианской науки Мэри Бейкер Эдди. Среди положений его теории творческого действия были: «1. Я — выражение Жизни, т. е. божественной деятельности. 2. Я — выражение духа, которое дает мне силу противостоять тому, что не похоже на дух… 9. Я — выражение совершенства, и это ведет меня к совершенному использованию моего времени…»
Эти стремления к богочеловечеству – но вопреки Богочеловеку – среди творческой интеллигенции России ассоциировались у них с революционным будущим, полностью отвергавшим прошлое (у кого-то более, у кого-то менее). Отсюда и кратковременная мода на европейское движение футуризма с его радикальным отказом от прошлого и всех прошлых и настоящих представлений о прекрасном и вкусе. В действительности, однако, эти стремления были столь же неоригинальны, как и сама революция, и были скорее признаком того, что будущее России будет состоять не в создании радикально новой цивилизации, а в катастрофическом регрессе к ее дохристианскому, языческому прошлому. .
Большая часть современной поп-музыки имеет сатанинское происхождение. Однако, к счастью, это также плохое искусство, поэтому оно оказывает меньшее влияние на тех, кто любит хорошее искусство, что является одной из очень веских причин для обучения людей хорошему искусству. Однако плохое искусство такого рода все же может влиять на людей на подсознательном уровне, поскольку привносит бесовское влияние. Сегодня мы наблюдаем ужасающие примеры этого на Западе.
Однажды дети американского миссионера в Африке играли поп-музыку в помещении с открытым окном. Вскоре к миссионеру пришел местный знахарь и сказал ему: «Я не знал, что ты отрекся от своего Бога, Христа». «Но я этого не сделал» – ответил он. «Но музыка, которую вы играете, — это же музыка, которую мы используем, чтобы призывать наших богов…» Миссионер тут же пошел и уничтожил пластинки, которые слушали его дети…
Иногда даже самая «духовная» и классическая музыка может быть развращающей. Возьмем Реквием Моцарта. Все согласны, что это красивая, глубокая музыка. Но эмоция, которую оно передает, - это эмоция души в отчаянии, души, стоящей перед смертью и адом - и Моцарт умер, сочиняя ее. Мы знаем, что Моцарт не прожил жизнь хорошо, и что его последняя опера «Волшебная флейта», написанная незадолго до «Реквиема», на самом деле была масонской оперой. Значит, у него были веские основания опасаться смерти и того, что его ждало после смерти. Так что эмоция глубока, а ее выражение идеально, как и следовало ожидать от такого мастера. Но хорошо ли для нашей души испытывать чувства отчаяния, даже если они художественно контролируемы и освоены?
Иногда даже «православная» музыка может быть неблагодатной, поскольку вызывает у слушателя падшие эмоции. Так, святитель Варсонофий Оптинский говорил об одном из исполнений пасхального канона св. Иоанна Дамаскина: «Такая мелодия может вызвать только слезы отчаяния, а не радостное состояние. Нет, спой по старинке.
Святитель Иоанн Кронштадтский известен своим неприятием театра. Если нам так трудно быть собой, мы не должны поощрять людей, пытающихся быть кем-то другим. И советовал проверять всем любителям искусства влияние каждого произведения на свою духовную жизнь…
Как мы видели, искусство являет собой что-то хорошее именно как искусство (а может еще и в других своих проявлениях), если оно является точным, правдивым выражением эмоционального содержания ума художника, независимо от того, хорошее или плохое само содержание, глубокое или поверхностное. Прекрасно, если выражение или форма точны, а содержание хорошее, а не плохое, глубокое, а не поверхностное. Но есть искусство, которое является плохим как искусство потому, что не может ясно выразить свое содержание. А есть искусство, качественное как искусство, но злое во всем остальном, потому что содержание его — зло, а вдохновение — от дьявола.
Но есть еще и Божественное вдохновение. Например, Священное Писание сообщает нам, что Давид смог отогнать злого духа от Саула игрой на гуслях (3 Царств (1 Царств) 16:23). Но об этом в следующей части данной статьи.
← Предыдущая часть и Следующая часть →