А.А.Савкина
Модерн Балтийского региона представляет собой неоднозначное, но в то же время очень выразительное явление, архитекторы петербургского северного модерна и национально-романтического направления в финском искусстве создали яркие образы. Этой теме посвящено много исследований, но они касаются, в основном, пластического языка архитектуры, декоративно-прикладное искусство этого направления, как правило, обходят вниманием, хотя проблемы соотношения конструкции и декоративных элементов, стилистических прототипов, использования возможностей самого материала характерны и для прикладных произведений.
Обратимся к принципам формообразования предметов мебели в теоретических публикациях и художественном творчестве Н. К. Рериха. Тема Севера, суровой и вместе с тем поэтичной природы и не менее суровых героев эпоса воплощена Н. К. Рерихом не только в живописных, но и декоративных произведениях (эскизы для майоликовых фризов на фасаде дома страхового общества «Россия» на Большой Морской улице, 1905), а также в прозаических очерках («Древнейшие финские храмы» и «Радость искусству», 1908). Однако особый интерес представляют проекты художника для имения княгини М. К. Тенишевой Талашкино (главным образом, мебель), и в целом эволюция его декоративно-прикладного творчества.
Прежде чем перейти к анализу работ Н. К. Рериха, представим ситуацию в декоративно-прикладном искусстве в целом. Стилистические особенности и круг мотивов модерна, возникшего в Балтийском регионе как национально-романтическое направление, определяются, в первую очередь, его концепцией, стремлением обратиться к истокам искусства. Изучение и творческое переосмысление народных и средневековых традиций, безусловно, предполагало возрождение национального самосознания. Эта задача решалась многими мастерами финского искусства, и воплотилась в творчестве Аксели Галлен-Каллела в живописных, графических и декоративно-прикладных произведениях, в архитектурных проектах. Однако художественные формы прошлого привлекали и возможностью обогатить язык изобразительного искусства.
Стилистика северного модерна в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве Петербурга обращается к тем же истокам, что и финская архитектура неоромантического направления, а во многом и вдохновляется ей. О. В. Калугина указывает на то, что для образного решения важен не только карельский эпос «Калевала», предложивший новые сюжеты, но и «характер взаимоотношений мастера с материалом. Лес и камень в этом смысле становятся и источником, и объектом художественного осмысления». Сама природа Севера поэтизируется, а в конце XIX века и воплощается архитектурным языком, благодаря эстетизации формальных элементов. Л. В. Никифорова подчёркивает связь северного модерна и архаического начала в целом, она пишет, что «не тяжесть перекрытий или плотность материала, но саму тяжесть, саму косность передавали архитекторы в образах северного модерна».
В начале ХХ столетия перед мастерами встаёт проблема стиля, оригинальности и выразительности художественных произведений, адекватного выражения образа через форму. Исследователи указывают на несоответствие между теоретическим обоснованием формообразования и практическим применением новых и традиционных форм в русском искусстве, в отличие от стилистических поисков У. Морриса и Х. Ван де Вельде. Тем не менее, архитектура северного модерна представляет собой целостное явление. В декоративно-прикладном искусстве этого направления отсутствует единая линия. Н. Ю. Гусева, анализируя мебель из собрания Государственного Эрмитажа, отмечает, что влияние Севера выражалось в использовании в декоративном оформлении наборных деталей с прибалтийскими пейзажами либо в обращении к скандинавским памятникам прикладного искусства. Русское прикладное искусство эпохи модерна переживает период поиска новых форм, мотивы, заимствованные из арсенала народного искусства, выступают как элементы декора, не создавая новой конструкции. С целью решить проблему стиля, найти универсальные средства художественной выразительности проводятся две выставки: «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» в Москве (с ноября 1902 по январь 1903 года) и «Современное искусство» в Санкт-Петербурге (в 1903 году).
Поэтому особый интерес вызывает синтез теоретической мысли и практическое применение концепции в художественных произведениях. Обратимся к взглядам Н. К. Рериха на проблему стиля в прикладном искусстве. В 1899 году в журнале «Искусство и художественная промышленность» была опубликована его статья «Нехудожественность наших художественных магазинов», в которой он, анализируя прототипы формообразования в произведениях декоративно-прикладного искусства, предлагает использовать археологические материалы, ссылаясь в статье на произведения пермского звериного стиля. Н. К. Рерих писал:
«Прибегать к самой естественной помощи в исканиях орнаментаций к помощи натуры – у нас не принято, точно так же, как мало принято искать мотивы в области древностей. Между тем, если извлечение орнаментов из природы требует значительной подготовительной работы, то памятники старины дают вполне готовый материал (о чём мне раньше приходилось уже говорить в статье “Искусство и археология”). <…> Ещё недавно, при чтении новой, весьма интересной работы Д. Н. Анучина, меня невольно остановили на себе иллюстрирующие её древности, по своей непосредственной пригодности для мотивов мебели. Большая часть этих древностей словно была вырезана специально именно с такой целью и могла бы идти в дело без каких бы то не было изменений. Например, для спинок к сиденьям или бочку люльки».
Художник проиллюстрировал статью собственными проектами мебели, использующими произведения пермского звериного стиля в качестве декоративных элементов. Обращение к вопросам стиля, поиски выразительных средств и возможных прототипов в формообразовании произведений декоративно-прикладного искусства для Н. К. Рериха не случайны. В 1898–1899 учебном году он читал оригинальный курс лекций «Художественная техника в применении к археологии» в Археологическом институте. Программа курса объединила теорию и практику, искусствоведение, сведения о правовом и социальном положении художников в Древней Руси, знакомство с художественными техниками и обучение слушателей азам художественной грамоты. Н. К. Рериха как автора курса и преподавателя интересовали методы создания эффектных и выразительных произведений и возможные прототипы. Поскольку природные мотивы требуют стилизации, он предложил использовать археологические находки в качестве образцов.
Н. К. Рерих был знаком с произведениями пермского звериного стиля, и они привлекли его своей художественной выразительностью и сами по себе, о чём свидетельствует калька с девятнадцатью изображениями «чудских бляшек и пронизок» (1899–1906). Но он видит в них и замечательные источники для формообразования предметов современной мебели, что и подтверждает в иллюстрациях к статье 1899 года. Этой теме посвящена статья Е. П. Маточкина и В. Л. Мельникова «Пермский звериный стиль в творчестве Н. К. Рериха» (2000). Пермский звериный стиль (или «шаманские изображения», «чудские образки», «культовое литьё», как иначе называют эти произведения) – это художественная бронзовая металлопластика культового характера, распространённая у племен финно-угорской группы в Верхнем Прикамье. Она привлекала художника своей пластической выразительностью и богатой символикой. Исследователь языческой культуры Б. А. Рыбаков приводит датировку этих предметов: «По А. А. Спицыну, бляшки этого типа датируются X–XV вв., по И. А. Талицкой – VI–IX вв., а по А. П. Смирнову – “до XI в.”». В этих произведениях отразились языческие представления о мироздании, «антропозооморфные» существа представляют божеств и духов верхнего яруса (копытные, лоси и олени, и птицы), нижнего (пресмыкающиеся) и среднего мира (человек). В пластике бляшек все эти образы переплетаются, тело человека, например, может «змеиться», а на груди птицы появляется человеческое лицо. И Н. К. Рериха эти мотивы привлекают своим художественным потенциалом и сакральной символикой. Однако приведённые примеры, скорее, утрированно археологичны, мы видим здесь прямые цитаты, комбинацию из различных предметов древнего культа, и кроме того, при жизни мастера они остались только проектами. Эти эскизы – в первую очередь концепция, новый взгляд на археологические мотивы. В 2013 году по заказу Санкт-Петербургского государственного музея-института семьи Рерихов два рериховских проекта 1899 года были выполнены в дереве и помещены в раздел постоянной экспозиции под названием «Сказочный терем».
Более значимы воплощённые ещё в начале XX века в материале произведения – предметы мебели для имения княгини М. К. Тенишевой Талашкино. Когда Н. К. Рерих перешёл к созданию реальных, а не умозрительных проектов, перед ним встали задачи прочности и эргономичности конструкции, которые, очевидно, не ставились в проектах 1899 года. Декоративно-прикладные произведения, выполненные в талашкинских мастерских, исследователи относят, как правило, к неорусскому стилю, однако в эскизах Н. К. Рериха ясно прослеживаются мотивы «чудских бляшек и пронизок», а вся их конструкция в целом близка пластической системе северного модерна с ярко выраженной тектоникой.
Художник, вполне в духе модерна, задумывает создать не отдельные предметы, а всю обстановку библиотеки в целом: «У меня явилась мысль набросать целую обстановку рабочей библиотеки, в которой мог бы быть фриз. Одно дело сочинить вещь-одиночку, но гораздо завлекательнее обдумывать целое, чтоб каждая вещь [вошла] целесообразною, органически необходимою частью». По поводу этих проектов он ведёт активную переписку с Тенишевой, отмечая, что «это его первый опыт по художественно-прикладному пути». Замысел художника не был осуществлён, Тенишева нашла целесообразным использовать проекты не для единого интерьера, а для отдельных предметов. Всего Н. К. Рерих создал 25 проектов, как он указывал в своём письме. В альбоме «Талашкино. Изделия мастерских княгини М. К. Тенишевой», опубликованном в 1905–1906 годах, помещены фотографии некоторых из этих предметов.
Наиболее содержательным и «звериным» у художника получился книжный шкаф, представляющий систему языческого мироздания. Плоскость дверей разделена на три яруса, при этом «небо» и «подземный мир» более точно цитируют мотивы пермского звериного стиля, образы птицевидных идолов и лосей в верхнем ярусе и пресмыкающихся и рыб – в нижнем. Однако художник использовал мотивы «чудских образков» в свободной интерпретации, пластика форм более обобщённая, а композиционное решение – целостное.
Кресло и стол используют только декор пермского звериного стиля, но это не отражается на всей конструкции в целом. В композиции спинки кресла прослеживаются мотивы симметричных «чудских бляшек», синтез силуэта птицы и маски. В резьбе ножек кресла и стола можно увидеть стилизованный мотив, который особенно привлекал Н. К. Рериха, он изобразил его и на кальке из собрания Музеяинститута семьи Рерихов. Е. П. Маточкин назвал две антропоморфные фигурки «хранителями дома», в декоре мебели они разделяются.
Мотивы пермского звериного стиля присутствуют и на скатерти, располагаясь в углах. Используется общая композиция бляшек с ярко выраженным силуэтом, однако сами прототипы стилизованы, это происходит и с виньеткой в издании альбома «Талашкино».
Логическим завершением темы пермского звериного стиля в декоративноприкладном творчестве Н. К. Рериха становится эскиз к симфонической сюите А. К. Лядова «Кикимора» (1910). В этой работе «чудские бляшки» наполняют всё пространство, организуя его, это продолжение концепции художника 1899 года. В композиции исследователи выделяют пятнадцать цитат произведений пермского звериного стиля. Так мы видим, что Н. К. Рерих, создавая ясные конструкции мебели для Талашкино, не забывает о своей идее соединить археологию и искусство, возвращаясь к ней в приведённом здесь эскизе.
Декоративно-прикладные произведения Н. К. Рериха, как оставшиеся в проектах, так и выполненные в материале, имеют разную пластическую систему, но и эскизы, и сами предметы вводят в арсенал формообразования балтийского модерна археологические мотивы, обогащая не только его тематику, но и художественный язык.
Музей-институт семьи Рерихов, создавая постоянную экспозицию, обратился к проектам Н. К. Рериха как к выразительному источнику, обладающему огромным творческим потенциалом. Раздел «Россия в творчестве Н. К. Рериха» был задуман как особое пространство для музейных образовательных программ. Основой организации экспозиции стал эскиз художника «Терем Кикиморы». Компания «Комбинат музейно-выставочного искусства» создала театральные декорации, предполагающие взаимодействие с музейными объектами. Художественное произведение воплотилось в интерактивном арт-объекте «Сказочный терем», притягивающем внимание посетителей. Из дерева были вырезаны кресла по проектам 1899 года, работу выполнила петербургская компания «Реставрация. Реконструкция. Ремонт». Наконец, для интерактивных программ были воссозданы и костюмы по мотивам эскизов Н. К. Рериха к «Весне священной» как, пожалуй, наиболее яркое отражение образов древности. Сотрудники компании «Kunjut Textile & Design» разработали проекты, выполнили печать на ткани и сшили женский и мужской ансамбли, руководствуясь эскизами Н. К. Рериха 1912 года. Таким образом, пространство современного музея обогатилось уникальными экспонатами, созданными на основе научных изысканий художника. Рериховские идеи о жизненности артефактов древности имеют огромный потенциал для воплощения не только в музейной экспозиции, но и в новых жилых и рабочих интерьерах
