Очень интересно смотреть на рассуждения людей с опытом, которые что-то объясняют с точки зрения музыкальной теории: всё время такое ощущение, будто нечто реальное там правда есть, однако оно густо перемешано с мифическим, необоснованным и внутренне противоречивым. По коей причине результат оказывается столь же пригодным для использования, что и данные задним числом заклинания диалектиков по поводу неких закономерностей или описание взаимосвязей в фантастическом сеттинге, в котором его авторы не особо заморачивались по поводу последовательности суждений.
То есть, если не пытаться найти закономерность в сказанном, оно может звучать очень правдоподобно. Не правдиво, а именно что схоже с правдой. Типа вроде бы какая-то логика в этом есть, некие термины повторяются и даже паттерны рассуждений не в каждом случае свои собственные, а тоже берутся из некого набора. Чем вам не теория?
Однако если рассуждения сопоставлять между собой, то весьма быстро оказывается, что последовательность оных — иллюзия. Поскольку в них используется набор таких рассужденческих паттернов, что их достаточно, чтобы, с одной стороны, задним числом «объяснить» вообще любой результат, а с другой стороны, чтобы к каждому конкретному случаю подходило более одного паттерна, причём они бы оказывались взаимоисключающими.
Поясню на примере.
Смотрю передачу музыкального теоретика со стажем (реально, чел записал многие сотни роликов с анализом музыки). И вот что я слышу:
Тут мы имеем последовательность аккордов…
IV — I
То есть она начинается не с тонического аккорда, а с субдоминантного. Таким образом, прямо сразу первый аккорд последовательности как бы побуждает к движению и развитию.
И это не его личное мнение — я такое же слышал в десятках «анализов». Или скорее даже в сотнях. И ровно такие же рассуждения вписаны в статьи и учебники. Таким образом, сие является мейнстримом, а не чьей-то маргинальной точкой зрения, и если я «просто не понял теорию музыки», то её точно так же не поняли все эти люди.
А кто тогда понял-то? Что это за теория, которую никто понять не может, но куча народу пересказывает?
Причём ладно бы это просто произносилось как «вот один из возможных абстрактных методов рассуждений». Нет, почти каждый уверяет, что лично он прямо сразу слышит это самое «побуждение к движению» и слушатель тоже должен его услышать. И, судя по комментам, многие правда «слышат».
И это…
…чистой воды самовнушение.
Но для начала поясню немного, о чём тут идёт речь.
Когда мы выбираем тональность для произведения, это, по сути, сводится к тому, что из двенадцати возможных нот мы выбрали примерно так семь, одну из которых объявили «самой главной» — «тоникой».
Для общности удобно рассуждать не в конкретных нотах, а в абстрактных — ведь тогда наши рассуждения окажутся верными, для любого набора нот с одними и теми же интервалами между ними, от какой бы конкретной ноты мы ни начали отчёт.
Таким образом, например, все тональности, кончающиеся на «мажор» — это не только уникальный набор конкретных нот, но ещё и всегда один и тот же набор интервалов между этими нотами.
Аналогично оказывается удобным называть аккорды не «C», «Dm», «Em», «F» …, а «I», «IIm», «IIIm», «IV» … — то есть вместо конкретной ноты указывать римскими цифрами её номер в выбранном нами абстрактном наборе интервалов. Тогда последовательность, например…
I — IIm — VIm — V
…будет означать, что мы сначала сыграли мажорный аккорд от первой ступени тональности, потом минорный от второй, потом минорный от шестой и, наконец, мажорный от пятой.
Если наша тональность, например, C-мажор, то это были конкретные аккорды…
C — Dm — Am — G
…но для любой другой мажорной тональности эта абстрактная последовательность тоже будет трансформироваться в конкретные аккорды, а сама последовательность будет звучать очень похоже, в какой тональности её ни сыграй.
Так вот, вернёмся к примеру с «явно слышимым движением».
Мы сыграли…
IV — I
…однако откуда мы можем знать, что первый сыгранный нами аккорд — это именно «IV», если до этого ничего ещё не звучало? Ведь пока ничего не прозвучало, тональность никак не определена.
Ну ладно, мы для себя могли заранее придумать тональность и потому знать, от какой её ступени у нас первый аккорд, но откуда это может знать слушатель? Тем более, знать так хорошо, что он «сразу же услышал побуждение к движению»?
Это могла бы с тем же успехом быть, например, последовательность…
I — V
И эта последовательность вполне может состоять из точно тех же конкретных аккордов, что и заявленная. Например, про последовательность…
F — C
…у нас нет никакой возможности сказать без контекста и «внешнего знания», что это именно «четвёртый и первый аккорды в C-мажоре», а не «первый и пятый в F-мажоре».
Ладно бы ещё один из этих вариантов никогда не встречался — так нет, он не только встречается, но может даже встретиться прямо в той же лекции/передаче.
Как было, например, в той, которую я смотрел.
Что как бы намекает: вот это вот «я явно слышу побуждение к движению, и вы тоже должны его услышать» — результат самовнушения. С тем же успехом можно было бы в первом аккорде «явно услышать» полное отсутствие движения и каких-либо к нему побуждений, «ввиду пребывания на самом устойчивом аккорде — на первой ступени».
В этом примере «явно слышать побуждение» явно побуждает присочинённая извне легенда — если присочинить другую, то «явно слышаться» тут же начнёт другое. Однако присочинённые легенды не могут быть основой теории, объясняющей то, почему музыка срабатывает и на тех, кто этих присочинённых легенд не знает.
Можно было бы предположить, что выбор между вариантами позволяет сделать мелодия, однако в данном анализе никакой мелодии нет — она не звучит и не обсуждается.
И если всё дело в мелодии, то теория тогда должна позволять рассуждения только при её наличии — анализ последовательностей аккордов сам по себе был бы бессмысленным.
Ну ладно. Вдруг тут просто слишком короткая последовательность? В более длинных-то всё будет гораздо лучше определённым.
Опять же, смотрим на последовательность, которая часто фигурирует в подобных передачах (и в одной из передач той серии, которую я смотрел, она тоже есть).
I — IV — I — V
Быть может, не все знают, однако это из серии «проверенная временем классика», а не какая-то экзотика.
Под это дело обычно следует текст вида «мы начинаем с состояния покоя, а потом переходим к резкому развитию — на субдоминантном аккорде, после этого нас снова возвращают к точке покоя, но это временно — тут же мы получаем ещё самый беспокойный аккорд — доминантный».
М-м-м. Окей.
А как насчёт того, что мы могли бы считать, что тут другая тональность? Например, та, у которой наша пятая ступень — первая.
Скажем, реальные аккорды у нас…
C — F — C — G
…и мы предполагаем, что это — C-мажор.
Но давайте теперь предположим, что это — F-мажор. Тогда, внезапно, точно те же аккорды оказываются последовательностью…
V — I — V — II
Теперь мы начинаем с беспокойства (так можно, как нам пояснили на предыдущем примере с «IV — I»), а от него тут же возвращаемся к покою. А потом уже только нагнетаем беспокойство, ни к какому покою второй раз не возвращаясь.
Ведь как там было то? «Аккорд второй ступени имеет функцию субдоминанты»? Отлично, всё сошлось: в конце нагнетается беспокойство при помощи субдоминантных функций, вот это вот всё. А вовсе даже не наступает возвращение к покою, как в прошлой версии.
Хотя, напомню, играет оба раза абсолютно одно и то же. В точности та же композиция. К которой просто извне присочинили другую легенду.
Тут, возможно, знатоков осенит: но ведь в мажорной тональности аккорд от второй ступени — минорный! Шах и мат, аметисты, мы только что доказали, что такая трактовка неверна!
Ну да, доказали бы, если бы в сотнях тысяч других анализов не фигурировали бы «заимствованные аккорды».
Всё в порядке, друзья, мы «заимствовали» из минорной тональности мажорный аккорд от второй ступени. Вы много раз говорили, что так делать можно и даже активно использовали сие для своих рассуждений и анализов.
А если вам и этого мало, то готов предложить вам ещё один вариант: это — «двойная доминанта».
Доминанта к доминанте. В другой сотне тысяч анализов такое фигурировало, почему бы не вставить это и сюда тоже? Можно даже для убедительности нарисовать квинтовый круг:
Что там у нас было?
C — F — C — G
Ну вот видите, мы начали с доминанты, потом вернулись в тонику, потом снова сыграли доминанту, а потом от неё — двойную доминанту.
V — I — V — II
Чего там, я даже видел кучу подобных манёвров в целой куче анализов — сто пудов, здесь именно вот это.
Вместо старта с полного покоя мы, наоборот, начали с самого сильного беспокойства. А вместо повторного возвращения к покою было только нагнетание беспокойства.
И не смотрите, что в прошлый раз аккорд от второй ступени считался субдоминантным — по своей функции. Теперь он доминантный! Дважды.
Один и тот же набор аккордов, но три взаимоисключающих объяснения, каждое из которых можно произнести с видом знатока и поклясться, что «я это отчётливо слышу».
Но если вы думаете, что на этом всё, то ага, сейчас.
Следующая гениальная теоретическая идея будет состоять в том, что тут не C-мажор и не F-мажор, а G-миксолидийский.
Да, при хорошем раскладе можно было бы отличить C-мажор от F-мажора по тому принципу, что в C-мажоре есть нота B, а в F-мажоре вместо неё Bb — хотя мы от этого ловко отвертелись, объяснив присутствие B в F-мажоре тем, что у нас тут «доминанта к доминанте».
Но у G-миксолидийского набор нот вообще в точности тот же, что и у C-мажора.
Поэтому последовательность…
C — F — C — G
…это на самом деле…
IV — bVII — IV — I
Мы начали с субдоминантного беспокойства, усилили его аккордом с доминантной функцией — аккордом пониженной седьмой ступени (в миксолидийских тональностях она именно такая), потом снова вернулись к субдоминантному беспокойству, а потом «разрешили» всё это в абсолютный покой.
Да, чего там, вы сами видите: в этой трактовке у нас вообще в конце «плагальная каденция», субдоминантный аккорд переходит в тонический — всё по заветам классиков, какие вообще могут быть сомнения, что тут именно оно?
Тем более, честное слово, я это прямо вот лично сам отчётливо слышу: начали с беспокойства и только в конце успокоились.
Как легко догадаться, даже приведённого тут набора манёвров — «заимствованных аккордов», «доминанты к доминанте» и «честное слово, я отчётливо слышу, и вы тоже продолжайте слушать, пока не услышите» — достаточно для того, чтобы присочинить к данной последовательности конкретных аккордов легенду, обосновывающую, что это — последовательность абстрактных аккордов вообще какой угодно тональности. Некоторые варианты, конечно, будут наводить на подозрения, что что-то тут слишком много «заимствованного»— например, вообще всё — или слишком уж экзотически выбраны ступени аккордов, однако целая куча возможных версий таки да, выкрутится. Не хуже, чем это происходит в среднестатистическом анализе.
Вот, например, у того же автора я подсмотрел отличный пример — последовательность аккордов из битловской «Eight Days a Week», которая так же присутствует в квиновской «A Kind of Magic».
I — II — IV — I
Это, кстати, должно окончательно убедить скептиков, которых не убедило «заимствование аккордов» и «двойная доминанта» — тут, вон, в мажорной тональности мажорный аккорд от второй ступени даже безо всяких доминант.
Давайте поменяем тональность — тоже на мажорную, но у которой первой ступени соответствует наша четвёртая.
Тогда последовательность аккордов превратится в…
V — VI — I — V
Смотрите-ка, в этой версии всё сошлось не хуже — только тут не второй, а шестой аккорд заимствованный. А то, что не с первой ступени начинается, так этот же автор сам сказал, что так можно. У него пример начинался с четвёртой, а Битлз начали с пятой. Что не так-то?
Тем более, «я сам лично слышу», что каждая строка начинается и кончается напряжением, а не покоем, как в версии того автора. Честное слово!
Дальше в битловской песне по моей версии будет…
IIIm — I — IIIm — VI
Что ничем не хуже, чем было бы в версии сабжевого автора, если бы он это озвучил…
VIm — IV — VIm — II
У меня шестой аккорд заимствован, у него — второй. Какая разница?
А кто-то скажет, что тут вообще «модуляция в минор». В котором аккорд от четвёртой ступени заимствованный и потому мажорный.
Im — VI — Im — IV
Однако по моей версии в этих строках чуть-чуть нарушаемое спокойствие, по предполагаемой версии сабжевого автора — постоянное субдоминантное напряжение, а по версии с модуляцией — покой, только в самом конце переходящий в субдоминантное беспокойство.
И, что характерно, никак не докажешь, что вот такой-то вариант верный, а остальные — нет.
Даже если мы взглянем на бридж песни, где добавляется ещё один аккорд, автор сможет сказать, что это — ранее не фигурировавшая доминанта, я — что, упс, не угадали, тут не мажорный лад, а лидийский, но всё равно от той же ноты, что я предположил, а некто третий разыщет ещё какую-нибудь модуляцию куда-нибудь.
И этого уже достаточно, чтобы заметить, что одну и ту же последовательность звуков теория запросто объясняет не просто разными, а взаимоисключающими способами, не позволяя при этом однозначно выбрать один «настоящий». И одновременно с тем не только слушателя лекции можно без проблем убедить, будто он «слышит» именно ту последовательность «покоев» и «беспокойств», что и лектор, но и сам лектор себя влёгкую в этом убеждает.
Ясное дело, вполне можно рассматривать такие рассуждения как эвристический способ сужения области поиска последовательности конкретных аккордов: чем пытаться перебирать все сочетания всех аккордов со всеми, проще выбрать наугад любой из способов подобных рассуждений и через него прийти к чему-то, что довольно приятно и гармонично звучит.
Однако ни объяснить, почему это звучание приятно, ни расписать «покои» и «беспокойства» в произведении, ни точно угадать, каким из способов пришёл к этой последовательности его автор, в общем случае невозможно. В лучшем случае, вы угадаете авторскую легенду, которая случайно совпала с вашей, но на этом всё — ничего больше извлечь не удастся.
Таким образом, это всё не «анализ», а имитация анализа. Не теория, а имитация теории.
И такая область в теории музыки не одна. Такие практически все.
Практически везде к объективным вещам, типа интервалов между нотами, последовательностям конкретных аккордов, явно слышимых акцентов при исполнении нот и т.п., подмешаны вещи типа «тяготений», «движений», «беспокойств/покоев» и музыкальных размеров, вычисляемые по чисто субъективным принципам, которых в арсенале теории достаточно много, чтобы одни и те же фактически наличествующие звуки с одинаковой степенью «обоснованности» отнести к взаимоисключающим случаям, в зависимости от желания теоретика.
К весьма небольшому набору действительно полезных эвристик как бы прилагается огромный набор заклинаний, которые в этот момент положено произносить, в большинстве случаев выбирая практически наугад одно из подходящих к теме. И, разумеется, слушатель обязан кивать в ответ на все эти заклинания — иначе ему скажут, что «он просто не разобрался».
Однако то, что некто видит непоследовательность предложенной ему теории, вовсе не всегда означает, что он что-то в этой теории недопонял. Сплошь и рядом оказывается, что эта «теория» действительно непоследовательная и противоречивая. Поэтому использовать её передним, а не задним числом, и у вас, и у всех остальных не получается именно по этой причине, а вовсе не «из-за недостатка опыта».
Автор — Лекс Кравецкий, для «XX2 ВЕКа».
Вас могут заинтересовать другие материалы этого автора:
