Друзья, все мы знаем, что изначально в европейском искусстве применялись главным образом темперные краски. На смену им пришли масляные, дав большую свободу и живописность изображению. На сломе этих двух периодов появилась т.н. фламандская школа живописи.
Название "фламандская школа" возникло во второй половине XVI столетия, когда Нидерланды распались на Фландрию (южная цать страны, Бельгия) и Голландию. Очень тяжело этот разрыв переживал Рубенс, совмещавший дипломатическую карьеру с художественной.
Среди фламандских художников семнадцатого века, кроме Рубенса, наиболее известны Йорданс, ван Дейк, Снейдерс, Вильденс, Ян Брейгель, Адриан Броувер, Лукас ван Уден и Давид Тенирс и некоторые другие.
Не будем глубоко рассматривать вопрос, чем фламандская школа так отличается от голландской, в кратце уточним - это:
а. по сути ранний период голландской школы;
б. наряду с итальянскими мотивами в ней стали появляться сцены из жизни простого народа.
Параллельно с ними уже существовала мощная итальянская школа, где безраздельно царил Тициан.
Как же мастера добивались этого удивительного свечения в работах, такой глубины и воздушности?
Конечно, дело в системе, четкой последовательности действий, о которых мы и поговорим.
Изучив материалы, делюсь выводами из своего живописного дневника касательно творчества Рубенса, его ученика Антониса ван Дейка, Эль Греко, Тициана и некоторых "малых голландцев". Их живопись доступна для анализа, есть много промежуточных этапов, эскизов и записей.
Итак.
1. Грунт, поверхность.
Очень ответственная часть процесса. Сначала наносился и далее шлифовался клеевой грунт (преимущественно) на очень гладкую доску/позднее холст. Грунт был либо белый, либо цветной.
Ван Дэйк использовал серый, красный (ближе к английской красной), коричневый.
- Тициан, Эль Греко любили бронзовый - на белый клеевой грунт сначала наносился рисунок, затем покрывался жидкой жженой умброй. Белый грунт "фонил" сквозь слои.
- Тинторетто писал масляными красками по темным грунтам: серому и коричневому грунту шоколадного оттенка.
- Рафаэль и Корреджо работали на клеевых грунтах, покрытых тонким слоем масляно-лаковой имприматуры синевато-серого, серого, иногда светло-коричневого цвета.
- Рубенс писал на преимущественно на белом отшлифованном грунте и серовато-охристом. В Эрмитаже есть его эскизы с цветными подмалевками с таким грунтом. Его волшебные светящиеся краски завораживают, это благодаря многослойной живописи и особому ингредиенту самих красок.
- Художники голландской школы живописи (малые Голландцы) делали имприматуру умброй натуральной.
2. Нанесение рисунка.
Способов нанесения рисунка было множество, приведу некоторые варианты:
- при помощи свинцового карандаша;
- угля (смешивался с гумми-арабиком);
- пера - тогда использовались специальные чернила на основе красок;
- кистью, рисунок композиции мог быть сделан черной темперой по белому грунту (потом покрывался прозрачной имприматурой) - Тициан и Эль Греко так работали;
- белым мелом - если грунт цветной.
Рисунок переводился с "картона" - эскиз картины в размер доски/холста на бумаге.
3. Пропись.
Делалась несколькими цветами: коричневым, серым, красно-коричневым. По сути это уточнение рисунка без белил. При этом наносился так, чтобы фон все же просвечивал.
Внутреннее свечение работ фламандской школы и не только идет отсюда - множество просвечивающих слоев создают такие условия для света, что отражаясь от глубоких слоев, он дает ту многосложность и богатство тона, которые невозможны в технике аля-прима.
3. Следующий слой - т.н. "мертвый". Наносился он темперой или маслом (в более поздние периоды). Если это темпера - готовились темперные белила чаще по «венецианскому способу»: замешивали желтком порошок свинцовых белил и полученную массу соединяли с равной долей масляных свинцовых белил (этот состав очень быстро высыхает).
Этими белилами - каждый раз свежими, легко прописывались все света, работа велась по-сухому, чтобы избежать избыточной влаги при соприкосновении с грунтом.
У "малых голландцев" работа велась смесью белил+кости жженой.
Причем тональное развитие шло от самого светлого к темному.
Видела эту копию Аллори вживую - очень тонкая работа.
Но обратимся к Тициану. Он достиг огромного живописного мастерства, работая в системе мертвых тонов.
Современники писали, что в своей работе он наносил до девяноста (!) лессировок. По окончании работы Тициан прорабатывал мелкими мазками масляно-лаковой краской по соответствующей темперной подготовке.
4. Подмалевок.
Часто подмалевок и "мертвый слой" объединяют в один этап, как это делал М. Девятов. (т.н. "пробеленный подмалевок").
Я же разделю чисто для наглядности - на этой стадии так же вводятся теплые, охристые полутона, белила, подцвеченными охрой, умброй, зеленой землей, киноварью или другими красками
Рибера, Сурбаран, последователи Караваджо использовали эти смеси.
Поэтому акцентирую внимание на такие, по сути, начальные интервенции цвета.
5. Основная пропись + лессирующий слой.
На самом деле этот основной слой тоже делался лессировками, в чем же разница с финальным лессирующим слоем?
В первом случае идет проработка формы цветом, главный принцип - на светах краска укладывается плотнее, чем в тенях, общий тон светлее, чем должен быть в финале.
Видите в чем разница, сейчас мы пишем согласно Чистякову и Репину - от темного к светлому.
Для начала, чтобы не ошибиться можно писать почти акварельно. Далее усложнять, по мере продвижения к финалу. Т. к. выполнялось все на несколько тонов светлее, то руки, к примеру, писались кремовым цветов довольно светло, синие и зеленые брались в разбеле и т.д.
Есть такое понятие - сквозной мазок. Применялся на этом этапе Тинторетто, Веронезе, Тицианом, т.к. они писали на крупнозернистом холсте (так же по шероховатому грунту).
Суть в том, что мягкая кисть с остатками основного тона, скользит по мелким неровностям поверхности и оставляет следы светлой краски на мельчайших возвышениях, между которыми виден слой более темной прописи или имприматуры.
Это постепенно исчезающий переход от света к тени.
Работая с цветом нужно иметь ввиду цвет и тон имприматуры.
- Белый грунт дает самые звучные краски, а также дает теплоту цвета
- Теплые имприматуры заставляют писать в теплых тонах.
- Холодные имприматуры, наоборот, заставляют писать в холодных тонах.
Важно соотносить эти правила со своими колористическими задачами. То, что должно решаться в теплой гамме предпочтительно писать на умбрах и т.д.
Финальные лессировки.
Лессировка оживляет прописанный подмалевок, но так же всегда его утемняет и утепляет. Мы указали выше на стадии основной прописи, что все пишется светлее задуманного - так вот эти лессировки дадут ту волшебную пелену, сквозь которую будет сиять основной красочный слой.
Вспомним основные лессировочные краски: все пигменты ФЦ, краплаки, изумрудная, кобальты, волконскоит, виридоновая, марсы, индийская желтая.
Все лессировки - это практически прозрачный, очень жидкий слой.
Малые голландцы по завершении работы и ее полного высыхания покрывали живопись сплошной лессировкой из сиенны, после очередного просыхания слоя - изумрудной и/или белилами там, где это требовалось.
На всех этапах обязательно делается межслойная обработка, рецептов ее очень много, здесь простой рецепт от ван Дейка.
Завершающим этапов было покрытием лаком работы.
Краткие выводы:
Многослойный способ живописи дает глубину, свечение и сложность произведению.
Этот метод кардинально отличается от современного.
Однако практическое знание приемов старых мастеров серьезно расширяет инструментарий живописца и дает ему большую творческую свободу.
И его можно и нужно применять под конкретные творческие задачи!
З.Ы. И я была бы не я, не оставив ссылку на то самое "Пособие М. Девятова". Пользуйтесь, на здоровье!
Больше статей о мастерах прошлого и настоящего здесь, полезный ТГ канал с книгами, секретами художников тут.
