Стоял июль месяц. Небо было совершенно ясное. В этом чистом, леденящем пространстве я повторял про себя лишь одно слово - "ананке" (рок). По этому вступлению не трудно догадаться, что я только что дочитал "Собор Парижской Богоматери" Виктора Гюго. Этот роман встревожил меня как ветер тревожащий угли костра.
В.Гюго не только профессиональный писатель, он еще и историк. Многие не любят его пространные лирические отступления, но я их прочел с удовольствием. Средневековый Париж XV века - клоака, гниющий поток пороков, нищенства и бродяжничества, страдающее средневековье, где "homo homini monstrum" - человек человеку зверь. При этом, как это часто бывает у Гюго - между уродством и красотой один дюйм. В пьесе "Кромвель" Гюго пишет: "Уродливое, ужасное, отвратительное, если оно правдиво и поэтично перенесено в область искусства, становится прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности, и с другой стороны, прекраснейшие на свете вещи, фальшиво и тенденциозно обработанные в искусственном произведении, становятся нелепыми, смешными, гибридными, УРОДЛИВЫМИ". Этот жестокий мир средневековья породил удивительной красоты архитектуру и Гюго едва ли не первый стал призывать к ее бережному сохранению.
Отступление, в котором Гюго рассуждает об архитектуре - точное обобщение культурно-исторических процессов, рассматривающих готический стиль в контексте предыдущих и последующих стилей. Он замечает: "Так великолепное искусство, созданное вандалами, было убито академиками". В этом есть доля правды.
"Кто умеет видеть, тот даже по ручке дверного молотка сумеет восстановить дух века и облик короля". "Собор Парижской Богоматери" позволяет заглянуть в этот мир каменотесов и вольных каменщиков, которые использовали архитектуру как возможность внести свой вклад в мировую книгу идей.
"Отныне книга зодчества не принадлежит больше духовенству, религии и Риму; она во власти фантазии, поэзии и народа. Отсюда стремительные и бесчисленные превращения этого имеющего всего триста лет от роду зодчества - превращения, так поражающие нас после устойчивой неподвижности романской архитектуры, насчитывающей шесть или семь веков".
"С самого сотворения мира и вплоть до XV столетия христианской эры зодчество было великой книгой человечества, основной формулой, выражавшей человека во всех стадиях его развития - как существа физического, так и существа духовного.
Когда память первобытных поколений ощутила себя чересчур обремененной, когда груз воспоминаний рода человеческого стал так тяжел и сбивчив, что простое летучее слово рисковало утерять его в пути, тогда эти воспоминания были записаны на почве самым явственным, самым прочным и вместе с тем самым естественным способом. Каждое предание было запечатлено в памятнике.
Первобытные памятники были простыми каменными глыбами, которых "не касалось железо", как говорит Моисей. Зодчество возникло так же, как и всякая письменность. Сначала это была азбука. Ставили стоймя камень, и он был буквой, каждая такая буква была иероглифом, и на каждом иерогливе покоилась группасидей, подобно капители на колонне. Так поступали первые поколения повсюду, одновременно, на поверхности всего земного шара.
"Стоячий камень" кельтов находят и в азиатской Сибири, и в американских пампасах. Позднее стали складываться целые слова. Водружали камень на камень, соединяли эти гранитные слоги и пытались из нескольких слогов создать слова".
"Будучи свободной лишь в области зодчества, мысль целиком высказывалась только в тех книгах, которые назывались зданиями. В этой форме она могла бы лицезреть собственное сожжение на костре от руки палача, если бы по неосторожности отважилась принять вид рукописи; мысль, воплощенная в церковном портале, присутствовала бы при казни мысли, воплощенной в книге. Вот почему, не имея иного пути, кроме зодчества, чтобы пробить себе дорогу, она и стремилась к нему отовсюду. Только этим и можно объяснить невероятное обилие храмов, покрывших всю Европу, – количество их настолько необычайно, что, даже проверив его, с трудом можно себе его вообразить. Все материальные силы, все интеллектуальные силы общества сошлись в одной точке – в зодчестве. Таким образом, искусство, под предлогом возведения Божьих храмов, достигло великолепного развития. В те времена каждый родившийся поэтом становился зодчим. Рассеянные в массах дарования, придавленные со всех сторон феодализмом, словно testudo из бронзовых щитов, не видя иного исхода, кроме зодчества, открывали себе дорогу с помощью этого искусства, и их илиады выливались в форму соборов. Все прочие искусства повиновались зодчеству и подчинялись его требованиям. Они были рабочими, созидавшими великое творение. Архитектор – поэт – мастер в себе одном объединял скульптуру, покрывающую резьбой созданные им фасады, и живопись, расцвечивающую его витражи, и музыку, приводящую в движение колокола и гудящую в органных трубах. Даже бедная поэзия, подлинная поэзия, столь упорно прозябавшая в рукописях, вынуждена была под формой гимна или хорала заключить себя в оправу здания, чтоб приобрести хоть какое-нибудь значение, – другими словами, играть ту же роль, которую играли трагедии Эсхила в священных празднествах Греции или Книга Бытия в Соломоновом храме".
Гюго противопоставляет Квазимодо устоявшейся норме, толпе. Quasimodo - у католиков первое воскресенье после Пасхи; quasimodo означает по-латыни "как будто бы", "почти". Это почти человек, отверженный толпой звонарь. Гюго пишет: "Можно, почти не преувеличивая, сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму своей раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинной церковью существовала такая глубокая инстинктивная привязанность, такое физическое сродство, что Квазимодо был так же неотделим от собора, как черепаха от своего щитка. Шершавые стены собора были его панцирем".
Если Квазимодо похож на образ народа, то Клод Фролло - на будущее Новое время, он ученый и раб мертвой книжной науки.
"- Я люблю тебя! - крикнул священник.
Ее слезы внезапно высохли. Она бессмысленно глядела на него. Он упал к ее ногам, пожирая ее пламенным взором.
- Слышишь? Я люблю тебя!'- повторил он.
- О, что это за любовь! - содрагаясь, промолвила несчастная.
Он сказал: - Любовь отверженного".
"Ибо любовь подобна дереву: она растет сама собой, глубоко запуская в нас свои корни, и нередко продолжает зеленеть даже в опустошенном сердце".
Рок судьбы пронизывает весь роман. Уродливый остов Квазимодо, в склепе заваленном трупами, обнимает скелет Эсмеральды - отсылка к "Ромео и Джульетте". Взаимоотношения Эсмеральды с матерью напоминают миф о царе Эдипе. Мать не знает, что цыганка ее дочь и из своей "крысиной норы" проклинает ее. Эсмеральда не видит, что Феб помолвлен и просто хочет ее использовать. У каждого свой рок. Никто не реализует своего желания и влечения. Это мифологическое пространство, доведенное до безумия.
