В начале 30-х намечается очевидная тенденция к централизации творческих инициатив. И это в общем-то лежит на поверхности: провозглашение теории соцреализма; демонтаж Пролеткульта и других художественных организаций с объединением их в различные союзы (по примеру Союза писателей СССР) и т.д. Кинематографа это также касается. В 1930-м году выходит последний выпуск газеты “Кино”, печатного органа ОДСК (общественное движение “Общество друзей советского кино”), а в 1934-м прекращает существование и само ОДСК, к тому моменту называющееся ОЗПКФ (Общество “За пролетарское кино и фото”). На смену приходят новые печатные издания: “Пролетарское кино”, “Советское кино” и, наконец, “Искусство кино”, выпускавшиеся уже официальными партийными органами (например, комитетом по делам кинематографии СССР). А низовые киноорганизации вроде ОДСК вообще исчезли и в таком формате более никогда не появлялись.
Вместе с общественной атмосферой в СССР в целом, в кинематографе также всё чаще упоминается руководящая роль партии и лично товарища Сталина. В кинокартины периодически попадают эпизоды с Иосифом Виссарионовичем (где его, как правило, играет грузинский артист Михаил Геловани), иногда даже титр с персонажем генерального секретаря и именем исполняющего его актера идет первым в списке при наличии совершенно иных главных героев: это можно увидеть в таких лентах как “Валерий Чкалов” или “Человек с ружьем” (впрочем, подход не был обязательным — в “Выборгской стороне”, вышедшей в том же 1938-м, что и “Человек с ружьем”, первыми в титрах упомянуты именно важнейшие действующие лица).
Современные стереотипы о культе личности склоняют нас сделать вывод, что и само производство было построено на сугубо централизованных началах — всё стянуто в единый кулак виднейших партийных руководителей со Сталиным на вершине, и решения принимаются на самом верху, блокируя любые возможности творческой самореализации для кинематографистов. Однако факты опять указывают на то, что картина была не столь однозначной.
Большевистским администраторам было очевидно, что принимать полностью самостоятельные решения в сфере художественного творчества они все-таки не только не могут, но и не должны, и потому индустрия оказалась построена не вокруг бюрократии, а вокруг профессионального сообщества кинематографистов (по несколько вольному, но яркому выражению киноведа Марии Белодубровской, возник “режиссерский способ производства”), и, зачастую, именно они принимали определяющие решения, а вовсе не партийное руководство.
На всех киностудиях формируются худсоветы и коллегии (в том числе режиссерские), в 30-х годах состоящие практически целиком из специалистов сферы кино. Доступ чиновничества туда был крайне ограничен, и помимо собственно кинематографистов, там состояло только руководство студий — например директор “Ленфильма” Адриан Пиотровский.
Впрочем, никто не отменял личных конфликтов, возникавших между специалистами и партийными кадрами. Тот же Борис Шумяцкий, глава советской киноотрасли в 1930—1938 гг., сильно недолюбливал Сергея Эйзенштейна, считал его формалистом. Он выступал против “Да здравствует Мексика”, как против слабой картины, не имеющей связи с массами (по воспоминаниям Всеволода Вишневского, присутствовавшего на обсуждении):
“У Эйзенштейна замечательное панно, пейзажи и пр. Хоть на выставку. Но актеров, людей он не знает, с ними работать не умеет. Помимо этого вопрос осложняется всем комплексом его деятельности”.
Конфликт достиг своего апогея во время работы Эйзенштейна над лентой “Бежин луг”, которая в результате напора аппарата Шумяцкого была уничтожена (из докладной записки Шумяцкого в ЦК ВКП (б) от 5-го февраля 1937-го на имя Сталина, Молотова и Андреева):
“Фильм этот мы уже несколько раз переделывали, ибо режиссер давал в нем явно ошибочные и формалистические трактовки. Однако, у нас находятся либеральные меценаты, которые буквально смотрят Эйзенштейну в рот и знают одно — захваливать всякую его даже явно ошибочную работу... Даже специально искусствоведческая пресса не напечатала нашей критики политически дурно пахнущих работ и ошибок Эйзенштейна. Уверен, что это было сделано по соображениям пиетета перед ним... В данном случае мы имеем дело с групповщиной работников ряда областей искусств и некоторых работников печати, групповщиной, приобретающей политически вредный характер”.
Однако попытки совсем выдавить Эйзенштейна из кино все-таки не увенчались успехом. Вячеслав Молотов предложил “повозиться” с режиссером, если подобрать ему подходящую тему (его позицию поддержало большинство политбюро, а Сталин присоединился к большинству) — в итоге эта инициатива вылилась в знаменитого “Александра Невского”, ставшего безусловным хитом советского проката.
В целом же эксцессы, подобные столкновению Шумяцкого и Эйзенштейна, для кинематографа первых пятилеток нехарактерны. Уже при Семёне Дукельском (преемнике Шумяцкого на посту главы кинопромышленности СССР) при Кинокомитете был организовал и сценарный совет, куда вошли либо кинематографисты (Михаил Чиаурели, Илья Трауберг, Михаил Ромм, Всеволод Пудовкин), либо писатели (Всеволод Вишневский, Петр Павленко, Александр Фадеев). Вновь никаких бюрократов.
К 1940-му году складываются мощные худосветы на всех центральных киностудиях. В худсовет “Мосфильма” вошли: Эйзенштейн, Ромм, Райзман, Пырьев, Пудовкин, Александров, Дзиган, Рошаль, Мачерет, Каплер, Волчек, Дуборвский-Эшке. В худсовет “Ленфильма”: Эрмлер, братья Васильевы, Козинцев, Трауберг, Петров, Зархи, Хейфиц, Герасимов, Раппапорт, Блейман, Николай Суворов, Шостакович.
Такой подход к организации процесса периодически приводил к недопониманию между партноменклатурой и художественными деятелями, ибо взгляды на искусство могли быть очень разными. Первые зачастую исходили из политической необходимости, вторые же — из эстетических соображений. Та же Мария Белодубровская в работе “Не по плану: кинематография при Сталине” описывает ряд подобных казусов:
"В мае 1940 г. худсовет “Ленфильма” одобрил комедию “Музыкальная история” (1940). Герасимову, Эрмлеру, Зархи и Арнштаму картина понравилась, а Козинцев назвал ее “первоклассной”. Лотошев отметил хороший монтаж и поприветствовал в семье студии новых сценаристов — Евгения Петрова и Георгия Мунблита. <…> Тем не менее Жданов позднее осудил картину (которую не запретили) за упрощенную трактовку советской действительности и поощрение легкомысленного отношения к труду. И наоборот, когда десятью днями ранее худсовет студии обсуждал сценарий М.Г. Тевелева и С.З. Полоцкого “Молодой человек”, режиссеры отвергли соответствующую политической конъюнктуре работу, потому что ее художественный уровень был ниже среднего. <…> Козинцев писал: “Я его в муках дочитал до конца и буквально с ужасом думал, а вдруг по этому сценарию снимут картину. Это смертельно скучно, это стертый пятак”. Трауберг тоже категорически возражал, а по мнению Арнштама, работа имела мало отношения к искусству. Лотошев решил, что принимать сценарий нельзя, хотя и признал, что “тема очень хорошая”.
Получается, что, несмотря на очевидно возросшую роль большевистской партии в принятии решений, кинематографическое сообщество было необычайно сильно и обладало огромным авторитетом, вполне способным приостановить создание “правильного”, но откровенно некачественного фильма, а также утвердить съемку ленты художественно состоятельной, но не слишком идеологически точной.
_________________
Поддержите наши публикации своим лайком 👍 и подписывайтесь на канал. И обязательно делитесь своим мнением в комментариях! 💬 Впереди еще много интересных и актуальных материалов из мира кино и литературы!