Первая часть статьи о кино СССР в 30-ые годы.
6 октября в 1927 году за океаном случилось важнейшее событие, которое навсегда изменило не только лицо отечественного, но и лицо мирового кино. В далеком Нью-Йорке вышел на экраны “Певец джаза” — первый в истории полнометражный звуковой фильм.
Ведущие советские режиссеры-авангардисты тут же откликнулись на произошедшее небольшой теоретической статьей “Будущее звуковой фильмы” (1928), которую подписали Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Григорий Александров. В ней они с одной стороны приветствовали “заговорившего Немого”, с другой стороны опасались за главное достижение авангардной эстетики — монтаж и из-за этого взяли слишком “влево”, увлекшись идеей противопоставления звука и изображения:
“Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь — коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и так далее. <…> Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов”.
Эйзенштейн, Пудовкин и Александров оказались правы в первой части утверждения (первоначально звучащая кинематография действительно стала штамповать ленты с песнями, музыкой и обилием разговоров), но бросились в противоположную крайность на уровне теории.
Инерция беззвучного кинопроизводства существовала в Советском Союзе еще довольно долго — на это влиял тот факт, что строительство многих фабрик началось еще в “немых” условиях и быстро переоборудовать только что возведенные студии-гиганты оказалось не так просто. Первая звуковая картина появилась лишь через 4 года — это была “Путевка в жизнь” Николая Экка (1932).
Уже близилась к концу первая пятилетка со всеми ее перегибами (косвенно признанными в статье Сталина “Головокружение от успехов”), и правительство подходило ко второй пятилетке с новым опытом. Резкое развитие кинематографии вполне укладывалось в процесс индустриализации и стало ее составной частью. Валериан Куйбышев, председатель государственной плановой комиссии, докладывал на XVII съезде ВКП (б):
“Во второй пятилетке будет построено девять тысяч кинотеатров, из них семь тысяч на селе... Количество звуковых киноустановок должно возрасти в девятнадцать раз”.
Появляется масштабное производство собственной кинотехники. И хотя в 20-е годы уже существовали некоторые фабрики по выпуску кинематографического оборудования (например, завод ГОЗ), работа часто проводилась на импортной аппаратуре. Теперь же техническую базу студий пополнили отечественные кинокамеры серии «КС», «Хроникон», «Конвас-1»; звукозаписывающее оборудование (например так называемые тагефоны системы “СГК-7”); кинопленка (Шосткинский, Переславле-Залесский и Казанский комбинаты); проекторы “Русь” и т.д.
Однако стремительный переход на создание звуковых фильмов привел и к сокращению объемов производства — картин стало делаться меньше, ибо технологически процесс стал значительно сложнее. И на это противоречие скептически откликнулся режиссер Александр Довженко в статье “Большому искусству — большие люди” (1933), где беспокоился по поводу излишней “индустриальности” кино:
“Как будут использованы подсобные цеха больших фабрик после сокращения производства? Об этом пусть пишут те, кто выдумывал такие большие кинофабрики. Я лично всегда был сторонником системы малых кинофабрик. Та же Потылиха могла быть комбинатом маленьких фабрик. Это система наиболее экономная и гибкая”.
Удивительно, но сегодня эта мысль читается, как манифест в пользу малобюджетного и, в какой-то мере, независимого кино. Переживания Довженко были небезосновательными, и его творчество, столь ярко расцветшее в немую эпоху благодаря удивительным поэтическим образам, в звуковую эпоху сталкивалось с некоторыми перекосами.
Но, пока поколение авангардистов примерялось к наступившим реалиям, подоспела новая генерация кинематографистов, вставшая на ноги уже в эпоху звука и достигшая творческой зрелости в “говорящем” кино: Сергей Герасимов, Михаил Ромм, Сергей Юткевич, братья Васильевы, Игорь Савченко, Леонид Луков, Александр Столпер, Александр Роу и другие.
Если в 20-е годы на кинофабриках бал правят в основном выходцы из дореволюционной интеллигенции, то теперь возникает целый ряд специалистов пролетарского или крестьянского происхождения: режиссеры Иван Пырьев (крестьянин), Александр Медведкин (крестьянин), Александр Птушко (крестьянин), артисты Николай Крючков (гравёр-накатчик), Марина Ладынина (крестьянка), Борис Андреев (слесарь-электромонтер), Евгений Самойлов (сын рабочего).
Многие из них обретают новую профессию, благодаря организациям самодеятельности в Красной Армии или на производствах, а также при помощи рабочих и крестьянских клубов, любительских театров — организаций, свойственных исключительно революционному и постреволюционному времени. Эти новые люди занимают не менее важные позиции в советской кинематографии, чем поколение Эйзенштейна и Пудовкина.
_________________
Поддержите наши публикации своим лайком 👍 и подписывайтесь на канал. И обязательно делитесь своим мнением в комментариях! 💬 Впереди еще много интересных и актуальных материалов из мира кино и литературы!
