Есть какая-то странная закономерность: мастерами, чье виртуозное владение живописной техникой очевидно большинству зрителей, часто становятся художники, начинавшие как самоучки. Настоящее художественное образование Мариано Фортуни под руководством педагогов — это всего лишь четыре года посещения барселонской Академии изящных искусств. До пятнадцати лет юноша занимался рисунком и живописью совершенно самостоятельно, "по природной склонности". А в 1857 году он уже стал "пенсионером", то есть, как сказали бы сегодня, "получил грант" на дальнейшее совершенствование художественного мастерства в Риме.
Родился же Мариано Фортуни-и-Марсаль в 1838 году, в испанском городке Реусе. Все вехи его ранней биографии хрестоматийны. Выходец из бедной семьи, рисовал где только мог и чем попало, от местного любителя искусства получил в подарок палитру и кисти. Мастерил вместе с дедом кукол для продажи, обратил на себя внимание скульптора Таларна, который добился для мальчика материальной поддержки в виде стипендии для обучения в Барселоне.
В Риме, как "пенсионер" Мариано проработал всего два года. Началась война между Испанией и Марокко, и барселонские спонсоры командировали подающего большие надежды молодого живописца в Африку, дабы запечатлеть эпизоды боевых действий. Вкушал блага от щедрот родной страны — изволь послужить ей на поле брани! Молодой живописец, впрочем, не возражал и поехал с энтузиазмом.
Экзотический быт Востока поразил и вдохновил его гораздо больше, чем война. Мариано зарисовывал всё, что видел: людей в необычных одеждах, предметы их обихода, повседневную жизнь и обычаи, тропические ландшафты, животных, растения. Зарисовки собственно боевых эпизодов попросту теряются в этой массе.
Итогом поездки должно было стать крупное батальное полотно. И по возвращении в Испанию Фортуни добросовестно взялся за его исполнение. Был подобран реквизит и эскизный материал, написаны портреты отдельных участников - представителей испанского командования. Основная же работа должна была быть выполнена в Риме.
Судьба этой картины, которая в разных источниках именуется "Взятие Тетуана" или "Битва при Тетуане", очень показательна.
У корифея батальной живописи француза Ораса Верне была картина "Битва при Танжере". Этот художник многкратно бывал в Африке, его картины полны не только военных реалий, но и восточной экзотики. Его кисти принадлежит целый ряд многофигурных, огромных по размеру холстов, прославляющих подвиги французской армии ещё со времен первых наполеоновских походов. Верне имел множество наград от государственных деятелей Франции, начиная с Наполеона I и заканчивая Наполеоном III. В художественной иерархии Франции он в течение ряда лет уверенно занимал первое место. Так что вполне можно понять стремление молодого, честолюбивого Фортуни избрать именно этого мастера образцом для подражания. Он и в Рим отправился через Париж, специально чтобы вдохновиться оригиналами работ Верне.
Влияние французского мастера чувтствуется в картине во всём, начиная с размера холста (очень большого) и его общего композиционного решения - точно так же, как и у Верне в ряде работ, у Фортуни всё действие разворачивается в нижней половине холста, тогда как верхнюю почти целиком занимает небо. Такое решение может вызвать недоумение (зачем оставлять столько "пустого места"?), если не представлять себе типичное для того времени размещение картины в отведенном для неё зале - как правило, не слишком низко, чтобы можно было и мебель поставить. При этом нижняя часть холста оказывалась у зрителей прямо перед глазами, а легкое небо "уходило" вверх, к высокому потолку.
Если мы сейчас начнем рассматривать полотна Верне, они могут нас сильно заинтересовать как документ эпохи, как этап в развитии батального искусства, и лишь в очень малой степени - как живописные образцы. Потому что живопись Верне суха, академична, в ней господствует рациональное начало, доминирующее над эмоциями даже в самых драматических сюжетах. Освещение, даже солнечное, условно, картины делятся на планы, почти одинаковые по степени детализации, и лишь самые дальние подёрнуты условной голубоватой дымкой - "потому, что так принято".
Всё это совершенно не соответствовало живописному темпераменту молодого испанского художника, его манере видеть и отображать натуру. В этом, видимо, в значительной мере крылась причина неудачи Фортуни, помимо его предрасположенности к бытовому, а не батальному жанру.
Как бы то ни было, картина не задалась. Мариано работал над ней, вероятно, так же долго и мучительно, как я над этой статьёй о нём. )) Огромная по размеру (3 метра в высоту и более 9 в ширину), дважды переписанная, "Битва" в конце концов заняла своё место в Национальном Музее Искусств Каталонии, но сам художник считал её незаконченной, неудавшейся, и даже предложил властям Барселоны вернуть аванс за неё. Справедлива ли такая суровая самооценка?
Даже на репродукциях видно, что фигуры ближнего и дальнего плана плохо согласуются по масштабу. Офицеры центральной группы на втором плане кажутся великанами. И в общем, именно центр картины с двумя диагонально и разнонаправленно движущимися группами всадников - испанских на дальнем, марокканских - на ближнем, - вызывает больше всего вопросов. Особенно, конечно, смущает будто повисшая в воздухе кавалькада арабских скакунов посередине. Периферия полотна решена более спокойно и смотрится гораздо естественнее.
Но, что интересно, именно эта, как бы зависшая в облаке пыли, распластанная конница спустя ровно сто лет в числе прочего вдохновила другого испанского живописца, Сальвадора Дали, на создание собственной версии батального сюжета. Конечно, содержание работ и задачи двух художников несопоставимы. Дали не пародирует Фортуни, не соперничает с ним, и вопрос жизнеподобия изображаемого для него вообще не стоит. Это картина - мистический, метафизический, иррациональный образ. Разница между "битвой" Фортуни и "битвой" Дали - это разница в мышлении человека XIX и человека XX века.
В целом Фортуни не был "выбит из седла" неудачей своей громадной картины. Он с головой окунулся в работу над тем, что его действительно привлекало. По памяти и этюдам он с поразительным мастерством создавал композиции на темы восточного быта.
Его мастерская напоминала то ли кабинет коллекционера, то ли склад антикварных вещей. Множество аксессуаров, красивых тканей, драпировок, восточная и европейская утварь, оружие, безделушки. По свидетельству современников, художник не терпел и боялся пустоты. В обстановке, которая многих его коллег отвлекала бы и выбивала из колеи, он чувствовал себя как рыба в воде. Только в ней он мог сосредоточенно творить.
В ателье чаще всего было полно не только предметов, но и людей. Вокруг Фортуни начал складываться кружок единомышленников. В него входили не только соотечественники художника, но и выходцы из других стран. Многих привлекала его живописная техника, быстрота и "лёгкость" работы. Вместе они обсуждали подходы к решению живописных задач, вопросы, касающиеся роли освещения, цвета, методов наложения краски.
Живописную манеру Фортуни хочется назвать "пряной". Она легка, свободна, изысканна. Цвета насыщенны и "прозрачны". Он, как никто другой, умел подчеркнуть в натуре её цветистость и остроту - остроту контрастов и жестов, разницу фактур. Однако всё это настолько обращает на себя внимание, что сюжеты, характеры, настроения представляются уже не имеющими особого значения. Хотя нельзя сказать, что сюжет совсем уж не играл никакой роли для живописца.
На самом деле, он выбирал сюжет достаточно придирчиво, при этом главную роль играли два фактора. Первое, выбранный мотив должен был увлекать оригинальностью, необычностью. Второе, он должен был обещать возможность полноценной демонстрации уникальных живописных приёмов Маэстро.
Фортуни был совершенно не склонен к разработке драматических, проблемных тем. Он с одинаковым удовольствием и мастерством изображал и облаченных в роскошные платья дам, изящных кавалеров, тореадоров в национальных костюмах, и полуголых стариков, греющихся на солнце. При этом тощее, дряблое старческое тело не вызывало ни мыслей о бренности сущего и неизбежности умирания, ни ассоциаций с бедностью, нищетой и социальной несправедливостью. Просто виртуозно, изящно написанная плоть, непривлекательная натура, облагороженная кистью художника.
В 1867 году Мариано Фортуни женился на пианистке Сесилии де Мадрасо, сестре его друга, художника Раймундо Мадрасо. Темпераментный, виртуозный художник салонного направления, Мадрасо заслуживал бы отдельной публикации. Его портреты и картины, изображающие женщин в живописных нарядах и интерьерах, неглубоки по содержанию, но очаровывают манерой исполнения.
В браке у Фортуни родились двое детей: дочь Мария Луиза и сын Мариано.
Слава художника росла, его знали уже не только в Риме и в Испании, но и во Франции. Известный парижский маршан Гупиль заказал Фортуни серию акварелей. Фортуни с удовольствием взялся за работу, используя в качестве основы цветной картон. Писал свободно и сочно, подбирая краски, как цветы в букете.
В 1868 году художник сам приехал в Париж. Помимо прочего, он преследовал и цель профессионального совершенствования. Посещал учебные студии известных художников Ж. Л. Жерома и Э. Мейссонье. И это даёт представление о его творческих ориентирах.
Жан-Леон Жером - из академистов академист, художник исторической и "восточной" темы, ярый противник зарождающегося импрессионизма, видимо, привлекал молодого мастера, в основном, возможностью "подтянуть" на занятиях с ним рисунок, который у Фортуни не всегда был строгим и точным. А Мейссонье (о котором у меня есть отдельная публикация) вообще очень близок Фортуни - и живой манерой компоновки фигур, и любовью к костюмам и быту XVIII столетия, и эффектной, филигранной манерой письма. Только у Фортуни она ещё более свободна и артистична.
В Париже художник вызывал у публики поначалу скорее любопытство, чем глубокий интерес. Однако 1870 году он выставил картину "Испанская свадьба", и на следующий день после показа, что называется, "проснулся знаменитым".
Картина изображает сцену в пышном, но несколько мрачноватом интерьере общественного здания. С тёмным нейтральным фоном выразительно контрастируют разноцветные костюмы и платья персонажей картины. Действие, судя по ним, происходит в XVIII веке.
Композиция решена легко и непринуждённо, цветовая гамма красива, жесты и позы людей естественны и выразительны. В целом сюжет и трактовка характеров вызывают в уме мгновенную ассоциацию с ранними работами Гойи, перед гением которого Фортуни бесконечно преклонялся.
Практически одновременно со "Свадьбой" художник задумал ещё одну крупную композицию - "Выбор натурщицы членами Академии св. Луки". Как и предыдущая, она представляла собой сцену из жизни XVIII столетия.
В качестве интерьера использован был зал для приёма австрийского посольства в Риме. Пышные костюмы, роскошный антураж.
Подобно ряду других крупных работ художника, композиция этой картины включает в себя обширное пространство, в котором фигуры людей занимают сравнительно мало места. Этот приём, достаточно обоснованный сюжетно, позволял уделить значительное внимание деталям интерьера, показать столь любимые художником резьбу и позолоту. Вместе с тем, невольно приходит мысль, что живописец рассеивает внимание зрителя, делает общее впечатление от картины дробным и слегка смазанным. Смотрите, как выигрышно смотрятся в предыдущей галерее фрагменты картины по сравнению с целым полотном, где много места занимают пустые стены, пол и достаточно монотонные изображения решеток. Когда фигуры даны крупным планом, мы можем в полной мере оценить живописное мастерство художника - в фигурах всё движется, живёт и играет!
После обретенного успеха художник позволил себе немного расслабиться. Высокая цена на его картины давала возможность больше не работать на заказ, а писать лишь то, к чему лежала душа. Впрочем, сцены из собственного быта Фортуни изображал, следуя тем же принципам, которых он придерживался при построении исторических полотен. Причудливость, необычность, неожиданность мизансцен отличает практически все работы художника. В сценку отдыха на открытом воздухе под названием "Обед в Альгамбре", помимо людей в современных костюмах, каким-то образом затесались персонажи то ли 16-го, то ли 17-го века. Возможно, изображен перерыв между живописными сеансами - мужчина в голубой блузе (художник?) музицирует, лежа на траве, натурщики непринужденно общаются со случайными зрителями, а рядом бродят домашние животные. И мотив, максимально усложняясь и обогащаясь деталями, приобретает оттенок некой фантазии, игры. А изображая собственных детей в жаркий летний день, художник погружает их фигурки в атмосферу восточной экзотики.
В 1872 году художник уехал в Неаполь, где снял виллу на берегу моря. Писал этюды, делал эскизы, которым, увы, уже не суждено было воплотиться в законченные произведения. В ноябре 1874 года Фортуни заболел лихорадкой, болезнью, по его собственным словам, преследовавшей художников, работавших в окрестностях Рима на открытом воздухе, и скоропостижно скончался в возрасте 36 лет.
В целом он прожил очень короткую, но насыщенную событиями жизнь. В ней были и сокрушительные провалы, и головокружительные успехи, и путешествия, а ещё - одержимость творчеством, огромная слава... А потом наступило забвение.
В конце девятнадцатого и в двадцатом столетии ветреная публика о Фортуни практически не вспоминала, хотя собратья-художники продолжали высоко ценить его работы.
Им неизменно восхищались Илья Репин и Василий Поленов. Среди почитателей его таланта числятся Остроухов и Серов.
"Фортуни достигал изумительных красочных эффектов, получал такую яркость и свежесть красок, какой не удавалось получить никому..." (А. Головин)
А Павел Чистяков, "всеобщий учитель русских художников", дал одному из своих учеников прозвище "Фортуни". Этим учеником был Михаил Врубель.
Сам Фортуни обладал незаурядной широтой взглядов на искусство. В отличие от многих академистов и мастеров салонной живописи, он умел по достоинству оценить то новое, что появлялось в живописи при его жизни. Так, например, он писал о начинавшем свой творческий путь Ренуаре: "По отношению к нему были очень несправедливы, и, по моему мнению, в ... Салоне он скорее заслуживает медали, чем того, чтобы быть отвергнутым".
Мы можем предположить, что творческая судьба Фортуни, проживи он дольше, могла бы блеснуть новыми гранями. Но и того, что было им сделано, достаточно, чтобы отвести ему почетное и уникальное место в рядах европейских живописцев XIX столетия.
Вы можете прочитать другие мои публикации о художниках:
Также рекомендую Вам каналы, на которые сам я подписан и которые всегда с интересом читаю:
Удачи вам! Буду, как всегда, признателен за подписки, лайки и комментарии!
