В конце 1890 – начале 1891 года Ге занят новой картиной – «Совесть. Иуда» (ГТГ), в 1892 представляет на двадцатую передвижную выставку «Суд Синедриона. «Повинен смерти!» Однако Президент Академии художеств Великий князь Владимир Александрович картину на выставку не допускает. В том же 1892 году Ге возвращается к работе над «Распятием», начатой еще в 1884 году.
От картины к картине форма Ге становится все более экспрессивной. Его эскиз «Христос и Никодим» (1889, ГТГ) написан широко и свободно, решен на противопоставлении контрастных цветовых пятен. Страстное слово проповедника, обращенное к пришедшему к нему под покровом ночи знатному фарисею, кажется, взрывает холст изнутри. В картине «Что есть истина?» Ге делает свет беспощадно ослепительным и тем подчеркивает его смысл. В «Распятии» (1892, Музей Орли, Париж) сам мазок становится носителем чувства.
На этикетке картины «Голгофа» до сей поры значится: Не окончена. Так ли?..
26 октября 1893 года Ге пишет Толстому: «Да, эта картина («Голгофа». – Н.Я.) меня страшно измучила, и наконец я вчера нашел то, что нужно, т.е. форму, которая вполне живая <…> я нашел способ выразить Христа и двух разбойников вместе, без крестов, на Голгофе, только что приведенных. Все три – страдальцы, и страшно поражает молитва самого Христа. Одного разбойника бьет лихорадка, другой убит горем, что жизнь его погана и вот до чего довела… три души живые на холсте. Я сам плачу, смотря на картины… Я сразу всей душой почувствовал и выразил» ([2]).
Как Суриков в «Утре стрелецкой казни», Ге в «Голгофе» схватывает самое страшное мгновение – предчувствия муки. Картина запечатлевает не реальность в ее подробностях, а образ, словно бы отпечатанный во внутреннем видении человека, в ужасе закрывшего глаза перед страшным зрелищем.
Мир обесцвеченный, потерявший свои радостные краски, мертвенное кроваво-белесое – цвета сукровицы – марево.
Мир вне времени – бесконечно длящееся мгновение.
Смазанное, опрокинутое небо над запрокинутым в муке-молитве лицом человека в страшный миг предсмертного отчаяния.
Землисто-бледное лицо под волосами, поднявшимися дыбом над жестко-красными терниями венца. Губы сжаты в беззвучном стоне. Глубокая тень заострившегося носа падает на запавшую щеку. Страдальчески сведены брови над крепко стиснутыми веками. Обнаженные исхудалые руки судорожно сжимают лоб.
…«Я заставлю их рыдать, а не любоваться!»…
Фигура образует форму креста. И снова – одиночество, тьма, в которой горит грубая, кровавым контуром обведенная указующая рука палача.
Фланкирующие фигуры разбойников – кающегося и злобствующего – это два полюса человеческой натуры. Оба далеки от понимания истинного смысла происходящего, как животные, приносимые на заклание.
Один – сломлен, болезненно бестелесен. Бледно-желтое длинное одеяние скрадывает очертания тела. Болезненно приподняты плечи. Беспомощно клонится голова на тонкой шее. Чуть приоткрыты бескровные губы, смотрят вниз невидящим взором глаза. Покаяние приходит к этому человеку до распятия, не через муку на кресте – он уже в этот миг приближается к осознанию своей греховности. Это живая душа – раскаявшийся, он уже в царстве света, его фигура окружена сиянием, отделена им от остальных.
Злобно оскалены мелкие неровные зубы второго разбойника, черная щетина покрывает его щеки. Округлившиеся белые глаза с черными точками зрачков не в силах оторваться от палача, чья фигура угадывается за пределами пространства картины.
В центральную группу включено еще одно действующее лицо, обычно не замечаемое зрителями: испуганные глаза, приоткрытый рот – лик ужаса. Кто он, стоящий сразу за спиной Христа с копьем в руке?.. Сотник Лонгин, вдруг осознавший: сейчас будет казнен праведник…
Эти трое за спиной Христа – представители грешного человечества, заблудшие овцы, одна из которых спасена, другая - на пути к спасению, третья – к гибели.
Ге снова разрабатывает мотив «лествицы» нравственного восхождения, которая прошла через все творчество Александра Иванова, и прилагает все усилия к тому, чтобы, по выражению Толстого, «заразить» зрителей своим чувством.
Все-таки ошибается этикетка со словами: «Не окончена». Спустя почти полтора столетия, пройдя через эксперименты ХХ века, можно с уверенностью сказать: художник не случайно, не в самообольщении сообщал Толстому о том, что наконец нашел «живую форму».
Рядом с гладким академическим письмом, внимательной лессировочной живописью художников-передвижников широкая, экспрессивная манера Ге, принципиально отрицавшего «зализанность», разрабатывающего «живую» форму, в которой отпечатывается движение руки, взволнованной сердцем, принятая современниками за небрежность и незаконченность, сегодня вызывает чувство сопричастности тому, что переживал художник и что определяло движение его кисти. Фактура поздних холстов Ге, хранящая след глубокого чувства живописца, со слезами на глазах воплощающего на холсте муки «лучшего из людей», порождает у зрителя ответный эмоциональный отклик и со-чувствие, со-переживание отображенным на полотне событиям, внутренний протест против жестокости, господствующей в мире. Этот образ формируется в процессе со-творчества автора и зрителя.
Та самая интерактивность, к которой сегодня деятели искусства прорываются путем самых изощренных уловок.
И так просто рождается непреходящая нравственная ценность произведений великого русского художника.
Н.А. Яковлева. Проф., д-р иск.
____________________________
[1] В статье использованы тексты из книги: Нонна Яковлева. Русская историческая живопись. М.: Белый город, 2005.
[2] Н.Н. Ге. Стасов. с. 374–375
